传--——柏孜克里克第25窟壁画探秘

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“这个古老洞窟由于其前半部加筑有别的建筑物而变得狭小了。加筑的是一堵80厘米厚的墙，目的是使洞窟前半部狭窄一些，此墙紧贴左侧壁筑成。还有一堵同样厚的横墙，在原窟中部成为新形成的前窟的正壁，而把后半部分完全封死了。现在这堵横墙及其前边的一个塑像底座都被拆除了。”

——1906年的深秋，德国人格伦威德尔来到了伯孜克里克，他在日记中记下的这个古老洞窟，编号为第25窟。进入这个狭暗的洞窟之后，他的目光在拱顶处凝驻，他这样描述他的所见所思。

“拱顶靠后的弧形部分，绘有一奇特壁画：一棵树上结着葡萄样的图案式果实和大朵的花卉，树长在水里，周围有祈祷天神。山体上直接涂上了白的底色，未加底仗。人物画没有先勾轮廓，而直接以墨汁绘成，只涂了少量色彩（大红、绿、暗黄）。”

——格伦威德尔没有对这幅奇特的壁画加以细致的探研，他的旅程还很漫长，还有太多的佛寺和洞窟等待着他的到访与审视。在第25窟的逗留，仅限于简单测绘和记录下一些较为谨严的文字描述而已。甚至于他的同行勒科克先生，那个善于用狐尾锯割剥壁画的挖宝先生眼中，也没有把这幅壁画纳入他的宝藏视野；在他志得意满地带回伯林的数百帧壁画中，并没有第25窟壁画的身影。

格伦威德尔、勒科克走后，英籍匈牙利人斯坦因在1907年来到伯孜克里克。按照他的说法，他按照更为细致专业的手法挖取壁画100多箱，但其中仍然未有第25窟壁画。兴许，我们能在斯坦因拍摄的洞窟照片中，找到他放弃第25窟壁画的理由。在他的影集中，编号为Photo 392-29(205)的一帧照片中，可以看到第25窟壁画的残影：壁画已经严重脱裂，画面暗淡不清。斯坦因只是对此作了简单编号记录，并认为壁画中有较多残存的法卢文题记罢了。自然，1909年才来到此地的日本大谷探险队也放弃了这帧壁画。桔瑞超和野村荣三郎在看到欧洲人给他们留下的残损洞窟时，挑选了七帧尚足资观赏的壁画之后，“遗憾”而去。

继勒科克之后，停驻在第25窟壁画之上的目光渐行渐远。不过，斯坦因从敦煌藏经洞带回的巨量经卷中却有一个卷子有益于我们对第25窟壁画的洞窟空间之宗教意寓及象征功用产生进一步认识。斯坦因在敦煌发现的摩尼教汉文经典《摩尼光佛教法仪略》“寺宇仪第五”记载，一座摩尼寺通常要包括一个存放经典和图集的经图堂；一个教徒们持斋、听颂经典的斋讲堂；一个挂有摩尼画像，供教徒参拜和忏悔的礼忏堂；一个向教徒门宣教教义的教授堂；还有一个供教徒僧侣休养的病僧堂。于是，第25窟壁画通过与摩尼教教义的联系与通融，重新返归入某些审慎而乐于发掘的目光之中。

德国宗教学家克里穆凯特就从摩尼教教义对这帧消逝殆尽的壁画进行了深入研探，他的目光之中并没有那个伯孜克里克狭暗的洞窟，而是一帧再也不可复原的遗照，色形如新，和1906年深秋格伦威德尔眼中的那幅图画暗然相契。只不过，他以沉厚的文献根据和丰富的学术联想，给予了一番细致描述。

壁面画着一群人，在树前或跪或站地祈祝祷着，从其衣着和头巾，可辨出他们属于听者一级。树立于整群人们中间，由三根树干组成，每根树干又有分杈。在树冠中可看到花朵和葡萄似的果实。树干的较低部分被覆盖了。该树不是长在圆形容器里，便是位于一个扶手椅状的宝座后边。

接着，他对壁画中的三根树干图像的寓意作了一番言简意明的揣想：

三干树可能是表示光明王国的三个方位，而底下边缘应视为一种壁垒或城墙。摩尼教《大力士经》的若干残片已在吐鲁番发现。该经与犹太的伊诺克文献和在库姆兰发现的犹太《大力士经》的联系，有助于解释我们的这幅图画。在后两者中，带有三根树干的树是代表从洪水中逃离出来的挪亚及其三个儿子。如是，三干树就表现成一种生命之树，用它来象征光明王国，也就显得很恰当了。

那三干树是否就能代表生命之树，是否就能象征光明王国，恰当与否姑且不论。就在斯坦因带走的《摩尼光佛教法仪略》卷子中，出家仪第六的章节中记载，信摩尼教徒应初明二宗，次明三际：一，初际；二，中际；三，后际。作为摩尼教的根本教义，二宗指明暗，也即善恶。三际指初际、中际、后际，初际阶段，明暗是分开的。中际阶段，黑暗侵入光明，光明与黑暗斗争，两者混合。后际阶段，明暗重新分开。如果说三干树可以象征光明王国，倒勿宁说可以象征光明与黑暗作斗争的三个时空阶段，倒勿宁说可以象征光明与黑暗的纠结与混融、支离与共生。

仍是据《摩尼光佛教法仪略》的论点，这样一个狭暗洞窟似乎是可以判定为，就是摩尼教中的一个向教徒门宣教教义的教授堂。然而，这幅图画可以教授出怎样的摩尼教教义呢？若真如克里穆凯特所说，壁画中的那群人若都属于听众级别的话，亦绝非一般意义上大众教徒。仔细勘辨壁画中的十二身画像，暂且勾描一番，如下：

树形图像左右各分侍六身形象，各分两排侍立，前排跪四身，后立两身，共计十二身。左起六身依次为：1、头着鸟形冠，身披细密铠甲，双手合什于胸前，面目不清，呈跪姿；2、赤上身着臂环，面目残损不清，呈跪姿；3、象头人身，着鼻环，呈跪姿；4、着盔甲，面目不清，呈跪姿；5、高髻，着交领衣物，面目不清，呈立姿；6、着山形冠，佩耳环，斜执环形头手杖状物，面目不清，呈立姿。右起六身依次为：1、头着鸟形冠，身披交领衣衫，双手合什于胸前，女形，呈跪姿；2、头着鼎形冠，有胡须，衣衫腰部链状带，且腰间悬有若干佩饰，有一物状若小刀，背后有收敛翅膀一对，双手横握于胸前，呈跪姿；3、头着桃形冠，颈部有圈状饰纹，双手合什，呈跪姿；4、头着桃形冠，披发，身披交领式衣衫，双手横握于胸前，呈跪姿；5、长卷发，戴耳环，身着胡式翻领服装，肩后有收敛翅膀一对，双手合什于胸前，呈立姿；6、高髻，头戴莲瓣式插饰两层，着交领式衣衫，双手合什，呈立姿。

像左1和像右1呈对称姿态，均佩鸟形冠，一着衣衫一着铠甲，似乎有某种共生互映的象征意义。在同地域龛窟中，着鸟形冠者仅有格伦威德尔编号第38窟的门壁上有残留小像，为一尊回鹘时代的女性供养人头像。但此供养人的头冠如一轮圆环，环中有站立展翅神鸟一只，与这里的鸟形冠状若敛翅收腿的形态还有很大差异，且佩带着头饰及面容均非同时代产物，故而并未有多大参考价值。

像左3的图像范式清晰，其象头人身的造型多次见于敦煌壁画。著名的莫高窟第244窟东壁北侧说法图，绘于隋末唐初，其中在佛陀胁侍菩萨的一侧即绘有象头人身造型。关于这种象头人身的造型，在敦煌莫高窟第285窟西壁亦有，贺世哲先生早就指出，该种造型属于毗那夜迦图像，并认为此种题材内容属于我国早期的密教图像。饶宗颐先生更撰有《敦煌石窟中的俄尼沙》一文，指出俄尼沙亦即毗那夜迦天，原是印度神话中乃智慧和学问之神，亦为障碍之神，复有大圣欢喜天之称。

姜伯勤先生在《敦煌艺术宗教与礼乐文明》一书中，更专门列出章节详细探研此象头人身图像的始源与流变。他根据检视《大吉义神咒经》的理解，指出象头神像从宗教含义上，至少流变出两个门类，即毗那夜迦天和象神王体系。毗那夜迦天，是属于天龙八部的神明；而象神王其形象则来自印度的夜叉或药叉，亦属天龙八部体系。而这两种图像体系的直接来源，都应为晚期建陀罗传统。

像左6的山形冠造型亦屡见于同地域洞窟。早在1906年初夏，硕尔楚克遗址进入格伦威德尔的视线之后，编号第9窟的背壁上，就出现了些种冠饰的图像范式。该处有一幅大型的八王争舍利壁画。其中有一个保存完整的手捧舍利盒的天神图像，该神像即头戴山形冠，冠呈头箍式，左中右处各有一环形饰。无独有偶，在柏孜克里克，格氏编号第4号的洞窟中，发现的印度教神像中，有一象头人身神像不但鼻部特征（粗短横举）与像左3如出一辙，且头戴山形冠。

像右4的桃形冠造型则屡见于敦煌莫高窟图像体系。发掘于敦煌藏经洞的白画P4518（24）的图像中，两名对座的女神像所佩戴的桃形冠，与像右4的桃形冠造型几乎一模一样。此范例还见于莫高窟第409窟回鹘女供养人的头冠，据姜伯勤先生研究，白画中的桃形冠图像当出于归义军曹氏、沙州回鹘及西夏时期，约相当于十至十一世纪。从时代判定上来看，像右4的成像时代与回鹘统治时期的伯孜克里克洞窟壁画绘制是契合的。甚至可于此，进一步判定此帧壁画的绘制年限就在十至十一世纪之间。

至此，我们似乎可以看到在这十二身图像中，虽然从艺术风格和宗教教义的影响上来看，庞杂繁复，甚至于可以看到涉及密教、印度教的神秘渗入，但基本可以判其成像年代及图像性质。甚而已经可以进一步推定，这是一帧绘制于公元十至十一世纪之间的神像壁画，而非一般意义上的教徒、听众或者供养人自画像，尽管仍有难于解释的一些局部信息，尽管此时我们还没有从摩尼教教义出发去对该图像进行宗教联想。

然而，最难于从图像范式中获得某中有益启迪，并进而作出各式信息判定的莫过于那两身同居于一侧的带翅图像，即像右2、像右5。斯坦因从鄯善古城米兰掘出的七身带翼天人像，无论从身姿、面容，还是从翅膀的形态都无法与这两身神像产生某种直接联系。而曾出现于新疆克孜尔第227窟正壁画面中的带翼童子，其出现时代约为公元八世纪，时间上的接近却仍然没有丝毫风格上的接近与联络，仍然无法直接给我们以启迪。1903年，日本大谷瑞光从新疆库车县城以北的昭怙厘佛寺遗址中掘出的舍利盒盒盖，或许稍微可以给我们的图像联系一丝慰藉。舍利盒盒盖上彩绘的四身有翼天使，其翅膀形态与像右2、像右5稍有类似，有收敛搭落的姿态。但其造型均为童子形态，与斯坦因所掘有翼天人像均属未成年人像的形态，无法与像右2、像右5的成年人面容相联系。

其实，我们还可以从远古的羽人神像、畏兽形象、西方天使形象、乾达婆和夜叉最终演变的“飞天”图像去找寻蛛丝马迹，然而，当我们面对这两尊成年人面容的天使形象时，不禁也会为之心头一颤，不禁也会眉头一皱，不解的自问，这究竟是谁的天使？如果从纯粹的艺术形态而言，这是两尊毫无美感可言的天使；如果从宗教教义出发，这似乎又是两尊毫无归属感的天使。从他们缄默的表情中，我们是否就此束手无策，敬而远之？

敦煌出土的汉文《摩尼教残经一》是留在中国境内的重要摩尼教文献，今藏北京图书馆，编号为宇字第五十六。我们通过检视这部珍稀的经典，似乎看到了包括这两身成年天使在内的十二神像的某种寄寓所在。《摩尼教残经一》是阐释教义的对话体记录，今存345行。由摩尼弟子阿驮提出问题，摩尼予以解答，从诸神造成世界和贪魔造立人身讲起，叙述贪魔以五明性禁於肉身，而惠明使与之斗争，使五明性得以解脱，也即使故人转化为新人。从这345行充满象征和寓言性质的字句中，惠明使的神通变化，显然着墨甚丰。

经中提及， “又惠明使，於魔暗身，通显三大光明惠日，降伏二种无明暗夜，像彼无上光明记验。 ”——惠明使作为光明的使者，具备怎样的神通质素呢？经中给出了答案。

“惠明相者，第一大王，二者智惠，三者常胜，四者欢喜，五者勤修，六者平等，七者信心，八者忍辱，九者直意，十者功德，十一者齐心一等，十二者内外俱明。如是十二光明大时，若入相、心、念、思、意等五种国土，一一孳茂，无量光明；各各现果，亦复无量；其果即於清净徒众而具显现。”

我们是否可以据此推断，壁画中的十二身神像即是这十二种神通质素某种形象化的象征呢？经文随之娓娓而诉，将十二种神通质素一一罗列和简要说明，如四者欢喜的论述：

“四欢喜者。若有清净电那勿等内怀欢喜性者，当知是师有五记验：一者於圣教中所有禁戒、威仪进止，一一欢喜，尽力依持，乃至命终，心无放舍。二者但圣所制，年一易衣，日一受食，欢喜敬奉，不以为难；亦不妄证，云是诸圣权设此教，虚引经论，言通再受，求解脱者，不依此或。三者但学己宗清净缶法，亦不求诸耶败教。四者心常卑下，於诸同学而无憎上。五者若谓处下流，不越居上；身为尊首，视众如己，爱无偏党。”

仅仅从经文的字面意义，与壁画中的十二神像对应考辨，是无法取得其精准的图像体系的。而若考虑到唐代密宗传入之后，象头人身神像之名，又有“大圣欢喜天”的称号，则易与壁画中的像左3发生名称上的关联。那么，象头人身的神像体系则极可能在回鹘统治伯孜克里克时期，完成由俄尼沙——毗那夜迦天象神王——大圣欢喜天——摩尼教惠明使者的第四化身：欢喜使者。

在论及第十二种神能质素时，论述更详。

“十二内外俱明者。若有清净电那勿等内怀俱明性者，当知是师有五记验：一者善拔秽心，不令贪欲，使己明性，常得自在；能於女人作虚假想，不为诸色之所留难，如乌高飞，不殉罗网。二者不与听者偏交厚重，亦不固恋诸听者家，将如己舍；若见法外俗家损失及愁恼事，心不为忧；设获利益及欣喜事，心亦如故。三者若行若住，若坐若卧，不宠肉身，求诸细滑衣服卧具、饮食汤药、象马中乘，以荣其身。四者常念命终、险难苦楚、危厄之日，常观无常及平等王，如对目前，无时暂舍。五者自身柔顺，不恼兄弟及诸知识，不令嗔怒，亦不望证，令他恶名，常能定心，安住净法。”

从文句中，我们若提出其中的一个句子，壁画中“成年天使”的教义归宿也有所明了。“能於女人作虚假想，不为诸色之所留难，如乌高飞，不殉罗网。”——这几乎可以成为他们身后那对翅膀的一个隐喻。但同样的，这个句子似乎亦可以用于隐喻那一对跪在树下的，头戴鸟冠的奇异神像。图像的局部特征无法完全精确对应宗教教义的字句，这确是所有宗教经典的造像者早已明了的默契了吧。在这种默契中，我们往往只能从某些总经性的宗教教义中寻求一种更为普适的对应罢。于是，我们看到，在论述十二种光明使者的神通变相之后，紧接着有一段总结性的字句。

“如是等者，名为十二明王宝树。我从常乐光明世界，为汝等故，持至於此。欲以此树栽於汝等清净众中。汝等上相善慧男女，当须各自于清净心，栽植此树，令使增长。犹如上好无砂卤地，种一收万，如是展转至无量数。汝等今者，欲成就无上大明清净果者，皆当庄严如宝树，令得具足。何以故？汝等善子，依此树果，得离四难及诸有身，出离生死，究竟常胜，至安乐处。”

——从光明使者的十二种神通质素开始，终于“十二明王宝树”的寓言符号，这不但是一个宗教转化的普遍程式，而且亦是一个教义的图像化过程。或许，我们本就可以说，教化的最基本方法就是形象化，而形象化最基础的手段就是图像化。《摩尼教残经一》中关于光明使者的十二种神通质素的描述，至此完成了一个初步的图像化框架。以“树”发育的基本生理过程，替代了难以形象化的概念说教，如此一来，普通的植物进入神圣化的程式。而这一神圣化的程式，在后来诸种宗教的相互攻击、交流、影响、混融之中，逐步形成了仍以“树”形为根本，而辅以更多通行的神像图像范式加以图像化的神圣教化。

在经过印度教、佛教、密教、景教的交互影响之后，摩尼教在回鹘时期形成了一种短暂且不稳定的宗教图像模板。这一模板在伯孜克里克第25窟的壁画中仅存，即以“三际”教义为根本的，“三干树”成为核心图像，象征光明与黑暗的纠结与混融、支离与共生。在“三干树”图像周围，以惠明使的十二种神通质素的教义为根本，形成十二神像图像体系。“三干树”与“十二神像”共同形成摩尼教教化的神圣图式，象征光明的神通必将战胜黑暗魔王，摩尼教徒即是能通过修行获得某种神通的光明使者。

即使我们得出以上某种大一统的“专业”论断，亦是无法阻挠这幅奇特壁画化为乌有的进程的。——那两身敛翅的成年天使，其实早已在灰草、沙粒的翻流中化为乌有。就在我们为印度教、佛教、密教、景教，进而摩尼教教义争执不休，试图判定他们的宗教归属时，他们以自身的湮灭来宣示归纳法的荒涎。残留的1906年的那张照片中，我再一次注意到这“成年天使”的神秘表情，冷峻中略带戏谑，漠然中略带不屑，似有一个决然的句子挂在唇边。

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上古的生命之树，摩尼教的神树，维吾尔，葛洛禄，钦察，卫拉特的生命之树传说。
这个传说的流变，大家应该考察。

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这个摩尼教帽子上的鸟在波斯文化中到底是什么？
这个太重要了。

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都兰吐蕃墓唐代粟特风格金器，我认为这个鸟事波斯的绶带鸟。

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Senmurv森莫夫（Senmurv）是古代伊朗的神灵。《列王记》（Shah-Name）里，它被描写成一
种奇异的飞翔的动物，它养育了大英雄罗斯塔姆（Rostam），并一直保护着英雄。在萨
珊式金银器上，在中亚片治肯特壁画上，森莫夫总被描绘成狮首鸟身的神灵，或是其
它动物的头与鸟身结合。这种神灵在虞弘墓和史君墓，在冯邕妻元氏墓志和苟景墓志
上多处见到。

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毗伽可汗

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唐代天王俑头上
大多都是森莫夫

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波斯王，头上的鸟