[转帖]蒙古族萨满舞（博舞）的历史变化及其现代际遇

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:48:32

绪论 蒙古族是中华民族大家庭中的重要成员，拥有辉煌的历史和灿烂的文化。蒙古族及其先民长期笃信萨满教，这种信仰渗透到日常生活的不同层面和社会文化的各个领域。萨满教是一种原始宗教的文化现象，在它的起源和发展中，宗教仪式与歌舞天然地结合在一起。同时由于蒙古民族豪爽乐观、能歌善舞，表现在萨满文化中的蒙古舞蹈更加富有特色，形成了蒙古族“博”舞（即萨满舞蹈）。这样一来，萨满文化中就保留了许多蒙古族的舞蹈形式。萨满文化和舞蹈相得益彰，珠联璧合，堪称中国少数民族文化艺术的瑰宝，是具有珍贵文化价值的活化石。 博又被称为“孛额”，关于孛额的记载最早出现在《蒙古秘史》。蒙古族称男萨满为“博”，女萨满为“渥都干”。随着时代的变化和其他文化影响的加剧，根据信仰的差异、行博方式以及职能方面的区别，博分为“世袭博”、“陶目勒博”（被博相中而成博，即非世袭博），“黑博”（坚持萨满教，与喇嘛教斗争的博）、“莱青”（喇嘛博）。此外，还有“牙斯必拉其博”（专门从事接骨、正骨的博）、“德木齐博”（专门从事接生的博）、“图勒格其博”或“莫日格其博”（专门从事占卜的博）。博的服饰分头饰和法裙。女博的头饰较为简单，只是把头发梳成3股大辫，在辫梢上系3个红缨穗。男博头饰有三种，一种是大红丝绸包头，第二种是用毡子制成的圆盅状帽盔，周围有一圈檐儿，顶端有帽疙瘩和红穗，第三种是用铜或铁制成的头盔。法裙包括“衬裙”和“罩裙”。衬裙为布质，分左、右两片，每片略呈上窄下宽，用一根布带连接。颜色有黑、黄、绿、红，镶有红色火焰图案。飘带很长，呈上窄下宽状，有些飘带的中间或末梢，分别缀有一只小铃铛和穗。罩裙由许多下垂的、宽宽的、围着腰的飘带组成。飘带有21条、23条、27条不等，颜色斑斓鲜艳，当博旋舞时，给人以眼花缭乱之感。科尔沁博在过“九道关”（包括“九根钢针”、“九个烙铁”、“九个铡刀”、“九个犁铧”、“九堆火”、“九根绳子”、“九个铜钱”、“九面铜镜”、“九条绒毛绳”）后，要穿新的法服和祖传的法服。另有一种盔甲服是科尔沁博莱青的服饰，由许多金属小片构成，后身片长。博的法器有铜镜、博鼓、神鞭、宝剑、腰刀等。科尔沁博作法时，师傅博带9到13面铜镜，徒弟博带8面，最少也带5面（常常是单数）。这些铜镜从小到大，用皮条穿系挂在腰间或前后胸，常达十几斤甚至几十斤。行博时，要不停地晃动，发出响亮而有节奏的撞击声。博鼓一般用铁圈蒙以皮革制成，其状如蒲扇，直径为30厘米，下有铁手柄，柄尾端拧成三个环，环上又挂9个直径相同的小铁环。作法时，且击且摇，发出“哗哗”的声响。还有“抓鼓”，无柄，装饰有作响的小铁环。腰刀为铁制，圆柄，长约10厘米，柄端饰以彩绸。宝剑，也叫七星宝剑，较腰刀短。作法时，供在神像旁边。神鞭有四种，鸢鞭、铃鞭、布条缠裹的鞭、玩具小鞭。制神鞭须取河边的柳条为杆，缠以疯狗之皮（或用五彩布条），并缀以小铜镜、铃和穗。 博舞是蒙古族博在行博的过程中所跳的影响神灵、以祈福去灾颂神祭祖的舞蹈，这类舞蹈一般由感动神灵、神灵附体、神魔冲突、获得拯救、送神离开以及获得拯救后的狂欢等几个仪式化的动作部分组成。在行博的过程中，由主博来跳整个过程中主要的舞蹈，而辅博和其他人只是在博处于神灵刚刚附体的昏迷状态、需要共同赞美神和狂欢的阶段才会跳舞，这就决定了博舞主要是独舞，辅之以双人舞和群舞，不同于其他萨满教文化以女性萨满为主的传统，博舞大多数是以男性博为主，当然也有部分博的活动是以女性博为主，在蒙语中被称为“渥都干”，但数量比较少，其舞蹈结构与男性博所跳的大体相同，但动作和风格方面颇为不同，前者“腰部软舞多，还独有云部，移动步；迈三步转体闪身和迈三步转体将脚勾在另一条腿上顺向和逆向侧身击鼓的动作。” 博文化在蒙古各部落社会生活中也发挥着重要的文化阐释功能和社会规范功能。首先，无论是舞蹈、音乐，还是神话与诗歌，博文化都是蒙古文化的主要部分，并且渗透到人们的日常生活、成为蒙古民族最基本的传统与习俗，人们不仅通过博文化同世界之间建立了一种熟悉的、安全的关系，更由此形成了一种民族的集体无意识结构。其次，博文化相当系统地解释了世界的结构、自然的产生与演变、人类与蒙古民族的起源、人们日常生活、政治、历史以及生产等各个方面，在某种程度上，博文化为蒙古民族提供了理解世界的图示和确定自己与世界关系的基本框架，指导着人们的日常实践。再者，作为祭祀、庆祝和祛灾的重要方式，博文化的象征符号也发挥着建构共同体和规范社会秩序的功能，它能够唤起人们对共同历史和共同祖先的记忆，这有效地增强了人们的共同体感，而包含在各种仪式中的规范则把一种秩序结构和观念有形无形地加于社会生活中，从而协调、规范人与人之间以及人与自然之间的关系。博舞作为整个博文化中原初的、主要的部分，其所发挥功能与博文化是一样的。在博舞演变的历史过程经历了两次来自异文化的冲击。一是始于十三世纪、到十六世纪后期才逐渐稳定下来的佛教文化的冲击，在这场长达近三百年的碰撞中，博舞发生了两个方面的变化，即分布区域和活动空间大为缩小、博舞形态中佛教因素大为增加；一是二十世纪初期开始的现代文化的冲击，这次冲突尽管时间较短，但它对博舞的影响是更为深刻，几乎彻底地改变了博舞的神话内涵、社会基础、象征意义、集体记忆和族群认同，使之变成了徒具审美形式的一道文化奇观和博物馆中令人惊叹不已的文化遗迹，而作为具有重要社会文化价值的博文化和博舞则逐渐式微了。 尽管博舞在蒙古民族的文化中有如此重要价值，但有关博舞的研究现状却不尽如人意，这不仅体现在目前的研究大多还停留在静态的博舞形态分析，而缺少充分的历史研究和社会文化研究，这种静态的分析忽视了博舞的象征意义及其规范生活世界功能；更有甚者，有些研究者将一些舞者吸收博舞部分语言而创作、表演的舞蹈视为博舞的代表，然后从这一现代创作出发重建博舞的语言体系，再将后者作为所谓蒙古民族的舞蹈传统规范形式和本质特征，以此为研究框架去寻找、认识蒙古博舞的历史和特征。如我们在许多文章看到的将博舞与蒙古民族马上形象相联系，认为博舞表现了蒙古文化的尚武传统，按照这种尚武传统构建出的博舞形象自然也就主要表现为一种豪迈奔放的风格，这种研究思路过于现代化，忽视了博舞的复杂性和历史过程中的丰富性，。 针对这种博舞研究中的非历史化、脱离文化语境的现象，本论文的研究从文化多元化的角度重新梳理博舞的历史流传及与其他文化之间的相互影响，从历时和共时两个角度来系统地把握蒙古博舞历史特征与独特的命运。本论文的研究一方面采取文献资料和考古学材料，力图比较系统地描绘博舞历史过程、尽量以同情的态度阐释博舞符号的象征意义和其社会文化价值；另一方面运用口述史的方法，采访尚存世的博、一些博文化研究专家、现代博舞的创作与表演者，了解他们与博舞发生的复杂的、历史的关系，并把他们与博舞的关系放在蒙古社会的现代化进程中，以审视现代化过程对博舞的多方面影响，突破主流的舞蹈史叙述神话现代化过程的偏向。但是，由于现代文化对博舞的影响是一个复杂的过程，涉及到民族国家的现代化改造运动、现代科学与教育的传播、现代社会结构的变化、蒙古人自我形象的改变等，需要专门的论述，而本论文又以博舞的历史变迁为主，因此，只能将博舞的现代际遇作为整个论文的一个部分做一简单的梳理，至于其具体的变化历史只好另文研究。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:48:56

第一章 蒙古萨满舞（博舞）的起源 蒙古族萨满舞蹈是该民族历史的产物，也是蒙古高原萨满文化影响下的产物。因此，要认识蒙古族萨满文化和萨满舞蹈必须先了解蒙古高原萨满文化的历史及其与蒙古族之间的关系，但除个别研究者外，大多数研究者或者主要依据一些田野考察材料来认识萨满舞蹈，或者从文献中摘取部分信息，而没有进行系统的历史研究。本章依据大量的文献，试图揭示萨满文化和萨满舞蹈与蒙古民族文化之间的关系及其独特的文化内涵。 一 蒙古族起源 要讨论蒙古博舞的起源首先需要考证一下蒙古族的起源。目前学术界关于蒙古族起源和其发源地的问题有比较多的争论，本文采用蒙古人源于东胡说。东胡人源于商周时代的北狄人，后为丁零人，始居阴山蒙古高原一带，其图腾为狼与鹿，曾与周朝发生冲突，《穆天子传》云“穆天子西狩犬戎，获其五王，得四白狼四白鹿以归”。这次战争的失败后，丁零人分化为匈奴、东胡等。据《史记.匈奴列传》记“燕北有东胡、山戎”，服虔注曰：“东胡，乌丸之先，后为鲜卑。在匈奴东，故曰东胡。”主要分布在潢水、老哈河、大凌河一带，过着“俗随水草，居无常处”的生活。公元前209年，匈奴单于冒顿击破东胡，一部分东胡人居于乌桓山，一部分居于大鲜卑山，大鲜卑山即今大兴安岭北端，后匈奴于汉和帝永元年间（89-105年）被汉击破，鲜卑人迁徙至匈奴故地，十余万匈奴人也自称鲜卑人，至此，拓跋鲜卑人完成了从大兴安岭北部向西南迁徙至呼伦湖地区，再向南迁徙至匈奴人居住的阴山北部一带。在许多鲜卑人南迁徙同时，还有部分鲜卑部落留居在大鲜卑山，经过三百多年的发展，部众增多，势力逐渐扩大，成为室韦人，魏时与中原交往，《魏书》八十八卷载室韦人“好猎制”、“唯食猪鱼”、“男女悉衣白鹿皮襦裤”，“俗爱赤珠，为妇人饰，穿挂于颈，以多为贵，女不得此，乃至不嫁。父母死，男女聚哭三年，尸则置于林树之上。”《魏书?乌洛侯传》载“世祖真君四年来朝，称其国西北有国家先帝旧墟，石室南北九十步，东西四十步，高七十尺，室有神灵，民多祈请。世祖遣中书侍郎李敞告祭焉，刊祝文于室之壁而还。”这表明鲜卑人与室韦人和乌洛侯人之间的同源关系。室韦各部落分散而居，“无大君长，部落莫弗皆世为之。”（《魏书.乌洛侯传》）《北史?室韦传》云室韦9部“射猎为务，食肉衣皮，凿冰没水中而网取鱼鳖。”在《隋书》没有关于乌洛侯记载，其《室韦传》关于南室韦部落的记载与《魏书.乌洛侯传》相似，可以推测室韦在隋时已被称为南室韦了，唐史上明确将乌洛侯列为南部室韦部落，从北魏到隋，室韦部落的畜牧业逐渐发展，《隋书.室韦传》载北室韦“雪深没马”、“牛畜多冻死”可为证，其时各部落之间依然“不相总一”，没有形成部落间的联盟。唐代室韦人分为五大部：南室韦、北室韦、钵室韦、深末恒室韦、大室韦，《旧唐书.室韦传》载唐初室韦人开始“剡木为犁，不加金刃，人牵以种，不解用牛。”这时候的室韦各部还是没有形成统一的部落，所谓“国无君长”“有大首领十七人，并号莫贺弗，世管摄之。聚落而居，或为小室，以皮覆上，时聚而居，至数十百家，”人们会参加一些集体生产和公共活动，“时聚弋猎，事毕而散”。从史书记载来看，这个时期的室韦分布比较广泛，其中大室韦有一支被称为蒙兀室韦，拒于大兴安岭，《旧唐书?北狄传》卷一九九下记载“其山之北有大室韦部落，其部落傍望健河居。其河源出突厥东北界俱轮泊，屈曲东流，……又东经蒙兀室韦。” 唐时的望健河即今天蒙古呼伦贝尔盟境内的额尔古纳河，俱轮泊指的是达赉湖。蒙兀室韦最初只有捏古斯和乞颜两个氏族的小部落，他们在额尔古纳河以南的山林地区生息繁衍，大约经过四百年的时间形成了七十个斡巴黑（氏族），每个氏族都有自己的名字，其大体的位置在北至黑龙江上游，东抵额木尔山，西临生活在额尔古南河下游两岸的大室韦，南至大兴安岭北端，这七十个斡巴黑被称为“迭尔勒勤蒙古”，该部落大约在8世纪后期走出额尔古涅-昆一带，其中以孛尔帖赤那为首的若干部落西迁至克鲁伦河、斡难河、土拉河的发源地――不儿罕合剌敦山（肯特山）一带，进入到游牧经济时代，因为从《唐会要》《新五代史》《册府元龟》《辽史》等文献资料看，这时候的室韦朝贡基本上都是羊、马、驼，而且数量较大，动辄是几百上千头。从孛尔帖赤那传承至朵奔篾尔干共十二代，他们自称为乞牙惕氏，朵奔篾尔干死后，阿兰.豁阿生三子，后三人分立合塔斤、撒列只兀惕、孛儿只斤三个氏族，他们的后裔被称为“尼伦蒙古”，不同于一般的迭尔勒勤蒙古，尼伦蒙古和迭尔勒勤蒙古统称为“也克蒙古”，即大蒙古之意，其中的孛儿只斤氏后裔又繁衍十九个分支，各有名号，到十二世纪以后，室韦称呼已经被蒙古诸部的名称所代替，其后各支又继续繁衍，仅成吉思汗七世祖篾年土敦的七个儿子就各自形成一个十足，并繁衍成一个部落，而篾年土敦的五世孙屯必乃有九个儿子，每个人都成为一个部落的始祖，成吉思汗为其中一个部落的后代，他在尼伦蒙古和迭尔勒勤蒙古基础上建立了蒙古国。这段历史期间，由于同中原、回纥、契丹之间的战争、交易和文化交流逐渐增多，室韦的生产力和文化都在在逐渐演化。随着经济的发展，蒙古部落内部的贫富分化加剧，传统的氏族制逐渐解体，大约从9世纪蒙古开始向酋邦化的奴隶制过渡，到12世纪时建立了早期奴隶制国家，宋称之为“蒙古”，金时称之为“朦骨国”，有常备军队“秃鲁合黑”和相对完善的官僚制度，跨部落的国家建构基本完成，但这使得各部落还拥有相当大的自主性，重大的事情一般要通过各氏族的“那颜”们，即贵族们在“忽里勒台”（大会）上决定。“总之，12世纪初，合不勒汗创建的蒙古国，是一个残存着浓厚的氏族制的军政合一的早期奴隶制国家。旧的氏族贵族变成了保守的奴隶主贵族集团，成为统治阶级。”

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:49:16

二、蒙古族萨满文化起源考
以上我们简述了蒙古民族的早期的历史，从这里可以看出蒙古人是发源于并主要生活在大兴安岭、蒙古高原一带，是从东胡经鲜卑再经室韦演化而来，在其演化过程又同匈奴、柔然、突厥、契丹等发生了密切的关系，并逐步从以渔猎、采集等原始的生产方式和以部落为中心的原始共同体为主过渡到以游牧和部落联盟为主的历史阶段，在他们的大规模的迁徙过程，有不少其他民族融入到蒙古的先民中，这些历史地理、政治经济和民族关系决定了蒙古族早期文化必然要广泛地受这一地域的历史文化的影响并与这一地域的其他文化有一定的相似性。
   从地域文化的角度来看，无论是早期的东胡人还是后来的鲜卑人及更后的室韦人，他们都曾生活在我国北方蒙古高原的阴山、大兴安岭这一带，从世界文化的分布来看，这一地域的文化中最主要、最普遍的文化形态是萨满教文化，这种宗教以万物有灵论和自然崇拜为基础，通过一个能通神灵的主祭者具有象征意义的仪式化活动，来影响神灵，进而影响自然和社会。在我国历代史书上有大量的关于北方民族祖先，如肃慎、挹娄、勿吉、?砣、匈奴、鲜卑、柔然、突厥、契丹等民族的宗教活动的记载，如《史记.匈奴传》记载“单于朝出营，拜日之始生，夕拜月。”《汉书.匈奴传》云匈奴俗“岁正月，诸长小会单于庭，祠。五月，大会龙城，祭其先、天地、鬼神。秋，马肥，大会?林，课校人畜计。……举事常随月，盛壮以攻战，月亏则退兵。” 《魏书.高车传》载高车“喜致震霆，每震则叫呼射天而弃之移去。至来岁秋，马肥，复相率候于震所，埋羚羊，燃火，拔刀，女巫祝说，似如中国祓除，而群队驰马旋绕，百币乃止。人持一束柳?，回竖之，以乳酪灌焉。妇人以皮裹羊骸，戴之首上，萦屈发鬓而缀之，有似轩冕。其死亡葬送，掘地作坎，坐尸于中，张臂引弓，佩刀挟槊，无异于生，而露坎不掩。时有震死及疫疠，则为之祈福。若安全无佗，则为报赛。多杀杂畜，烧骨以燎，走马绕旋，多者数百币，男女无小大皆集会，平吉之人则歌舞作乐，死丧之家则悲吟哭泣。”《周书.突厥传》云突厥“牙帐东开，盖敬日之所出也。”《新五代史.四夷附录》记载契丹“好鬼而贵日，每月朔旦，东向而拜日。”
   从族源历史的角度来说，蒙古族的先祖东胡、鲜卑、室韦都属于萨满文化区，在他们的神话世界中，动植物、天地日月星辰、山川河流以及祖先等，凡是在人们的经验范围中出现过的事物都有其自己的神灵，人们通过相应的仪式来祭祀它们，以求它们或者帮助人类，或者不要给人类带来危险、灾难等。《后汉书. 乌桓鲜卑列传》载“乌桓者，本东胡也。……俗贵兵死，敛尸以棺，有哭泣之哀，至葬则歌舞相送。肥养一犬，以彩绳缨牵，并取死者所乘马衣物，皆烧而送之，言以属累犬，使护死者神灵归赤山。赤山在辽东西北数千里，如中国人死者魂神归贷山也。敬鬼神，祠天地、日月、星辰、山川及先大人有健名者。……鲜卑者，亦东胡之支也，别依鲜卑山，故因号焉。其言语习俗与乌桓同。”这表明乌桓、鲜卑有祖先和自然深崇拜，在其重大仪式活动中，歌舞都有重要的作用。《旧唐书.北狄传》说室韦之俗与突厥同，《隋书.北狄传》云突厥之俗“有死者，停尸帐中，家人亲属多杀牛马而祭之，绕帐号呼，以刀划面，血泪交下，七度而止。于是择日置尸马上而焚之，取灰而葬。表木为茔，立屋其中，图画死者形仪及其生时所经战阵之状。……五月中，多杀羊马以祭天，男子好樗蒲，女子踏鞠，饮马酪取醉，歌呼相对。敬鬼神，信巫觋。”可见在室韦文化传统中，人们也颇为重视死亡祭祀：首先，人们将死亡与种族延续和家族生产联系起来；其次，常常通过手段将死者形象和战争事迹加以表现、演绎；再者，祭祀死者的活动颇为疯狂和神秘；最后，常将尸体置于树上，表明其文化与树有神秘的关系。
   从上述引用的文献资料可以看到，蒙古民族生活的地区和其原始族源的文化都具有典型的萨满文化的特征，这种文化“关系到整个民族、部落当前的行止、休咎、祸福，以及将来的绵衍、兴盛的神圣祭坛。……意味深长的是，众多的萨满教神灵，是通过激励中的萨满五道――通神的具体形态，再现于祭坛上。”

   三、蒙古族早期萨满文化的形态

   根据现存的文献资料、民间记忆、考古发现和散布在北方的岩画可以推测萨满神灵大体上可分为以下几类：一是各种自然神，这是萨满教中最古老的神灵，他们一般都是同人们生产和生活发生直接关系的神灵，其中不少是各民族实践活动直接作用的对象，萨满通过模仿这些自然物的形象、活动方式并对之施加各种仪式化的动作可以产生影响、支配甚至获取这些自然物的象征性结果，在我国北方“岩画分布之广，数量之多，散布之密，作画之早，延续时间之长，为世所罕见。” 其中相当一部分岩画是萨满活动对象和仪式，如内蒙古大兴安岭阿娘尼岩画就是一个通过萨满活动影响动物以帮助狩猎的场面，绘有驼鹿、驯鹿、犬、人等，还绘制了一面萨满鼓，在岩画外面的树上挂有许多陈旧朽烂的布条等，考古学界认为这幅岩画是一千多年前的室韦人或者颚温克人萨满生活的写照，在蒙古、黑龙江和西伯利亚等地有不少岩画直接反映萨满活动，如黑龙江沿岸发现的岩画中就有不少或者是一个萨满拿着一面神鼓在活动，或者是主祭萨满和助神人拿着神鼓共同舞蹈的情景，或者是萨满和氏族成员共祭的场面，许多人的手中都持有神鼓。
   一类是图腾神，当人类演化到一定阶段时，人们不再仅仅依靠自然的力量来决定自己的命运，也不再匍匐在所有的自然力量面前，而是感受到某些自然力量与自己有更密切的关系和更伟大的能力，他们感到拥有这类自然力量的护佑就可以更安全、也更能影响自然，于是乎开始将这类自然力量在整个自然神谱系中突出出来并使之为本氏族或部落的长期固定供祭的神灵，在一些固定的时节、重大活动或各种重要的时刻都会举行一定的仪式来祭祀这位神灵，而且，人们还常常将图腾神与本族群的起源联系起来，以表明本族群的神圣性。《周书.突厥传》云“突厥者，盖匈奴之别种，姓阿史那氏。别为部落。后为邻国所破，尽灭其族。有一儿，年且十岁，兵人见其小，不忍杀之，乃刖其足，弃草泽中。有牝狼以肉饲之，及长，与狼合，遂有孕焉。彼王闻此儿尚在，重遣杀之。使者见狼在侧，并欲杀狼。狼遂逃于高昌国之北山。山有洞穴，穴内有平壤茂草，周回数百里，四面俱山。狼匿其中，遂生十男。十男长大，外托妻孕，其后各有一姓，阿史那即一也。子孙蕃育，渐至数百家。经数世，相与出穴，臣于茹茹。居金山之阳，为茹茹铁工。金山形似兜鍪，其俗谓兜鍪为‘突厥’，遂因以为号焉。或云突厥之先出于索国，在匈奴之北。其部落大人曰阿谤步，兄弟十七人。其一曰伊质泥师都，狼所生也。谤步等性并愚痴，国遂被灭。泥师都既别感异气，能征召风雨。娶二妻，云是夏神、冬神之女也。”《魏书》卷九十一记高车“俗云匈奴单于生二女，姿容甚美，国人皆以为神。单于曰：‘吾有此女，安可配人，将以与天。’乃于国北无人之地，筑高台，置二女其上，曰：‘请天自迎之。’经三年，其母欲迎之，单于曰：‘不可，未彻之间耳。’复一年，乃有一老狼昼夜守台嗥呼，因穿台下为空穴，经时不去。其小女曰：‘吾父处我于此，欲以与天，而今狼来，或是神物，天使之然。’将下就之。其姊大惊曰：‘此是畜生，无乃辱父母也！’妹不从，下为狼妻而产子，后遂滋繁成国，故其人好引声长歌，又似狼嗥。”这两侧史料表明匈奴和突厥都把狼与本民族的起源联系起来，而匈奴王的女儿配与狼的传说无疑是该民族将狼视为神并以最好的方式祭祀它的传统的体现。
   一类是已经高度抽象的、人格化的神和祖先神。人类在其生产和生活过程，逐渐超越了自己活动的经验范围，开始在各种自然现象之间以及人类活动之间建立联系，在这种建构活动中，人们一方面认为有一些超越人类之外的普遍性力量在支配整个世界，另一方面又认为这些力量具有人一般的意志，因此，他们常常将各种自然力量人格化并建立起他们之间的创造与被创造等一系列的关系，这时候已经开始建立神的谱系，天和太阳等在整个神的结构中居于相当高的地位。如阴山岩画中就有用树皮制作的太阳神偶像图案，这类太阳神常由人格化的人面和代表太阳光线的射线构成，内蒙古乌海桌子山岩刻中的太阳神更是口鼻耳俱全，这种偶像与萨满教仪式中所使用太阳神偶像非常相似，阴山岩画中还有萨满祭日的图像。事实上，在不少北方民族的传说中，有相当多的人格化的关于人类的起源、宇宙的结构、各种自然现象之间关系的故事以及先民祭祀神灵的仪式的记载，如蒙古萨满教中有一个“吉雅奇”的神灵，有一首请神歌云吉雅奇“乘坐一辆无轮车/驾起两只罕达 /你飞驰在山岭间/……犍牛角内是神堂/挂进毡车停前方/保佑子孙自久长。”作为一个狩猎守护神，吉雅奇已经不同于早期的自然神，不仅具有人类的行为特征，而且具有超自然的力量，已经成为整个山林世界和狩猎活动支配性力量。还有一类是祖先神，《隋书.北狄传》载室韦“父母死而悲哭者，以为不壮。但以其尸置于山树之上，经三年之后，乃收其骨而焚之。因酹而祝曰：‘冬月时，向阳食。若我射猎时，使我多得猪鹿。’”
   我们在上文不厌其烦地引述了大量的材料，以图简单地梳理蒙古形成以前的历史过程、文化传承和萨满文化的主要特点。如果这种传承关系和文化形式能够成立的话，那么，我们应该可以断言蒙古萨满文化正是从东胡、经鲜卑再到室韦传承而下的萨满文化的后裔，在这个传承的过程又受到匈奴、突厥、契丹、女真等生活在北方地区的民族文化的影响。在传世的文献和民间记忆中可以找到大量的蒙古文化与上述民族文化之间连续性的例证。如在上述的一些文献记载中都表明在北方民族中“树”这一意象常常具有神圣的意义，人们通过将树本身视为神或者将祖先的灵魂安置在树上，从而将树转化成本民族祭拜的对象，通过绕树而舞获将祭品供在树下以表达自己的崇拜，其中一个著名的风俗就是将布条系在树上，这种在树上挂布的习俗一直延续到蒙古时代，《多桑蒙古史》说忽图剌汗“英勇著名当时，进击篾尔乞部时，在道上曾祷于树下。设若胜敌，将以美布饰此树上。后果胜敌，以布饰树，率其士卒，绕树而舞。” 再如狼作为一种图腾是部分匈奴和突厥民族的重要的文化现象，而人们对这一图腾的记忆到蒙古时代还常常见到，《蒙古秘史》载“当初元朝人的祖，是一个天生的苍狼，与一个惨白色的鹿相配了。……产下一个人，名字唤作巴塔赤罕。” 《蒙古源流》卷四记载：“岁次丁亥三月十八日，兵行唐古特之便，于杭爱之地方设围，汗以神机降旨曰：今围中有一郭斡玛喇勒，有一布尔特克沁绰诺，出此二者勿杀。” “郭斡玛喇勒”即草黄母鹿，“布尔特克沁绰诺”即苍色狼。更值得注意的是蒙古萨满文化中的最高神“腾格里”的来源于突厥文化有密切联系，在蒙古博的祭天的祷词中常说：“上天有九十九尊腾格里，下界有地母七十七层阶梯。……我东方的四十四尊腾格里，我西方的五十五尊腾格里，我北方的三尊腾格里。” 这个腾格里神的名称早在公元716年-734年的突厥部落的毗加可汗就已经出现，当时的突厥人把自己的兴盛看成是“腾格里、乌弥和神圣的地-水”赐予的，而蒙古人敬仰的女神乌玛同突厥神乌弥也有影响的关系。当然通过蒙古萨满在早期重大祭祀中的活动，也可以应证萨满文化与其始源民族之间的萨满文化之间的关系。《三国志?魏书?乌丸鲜卑东夷传》记北方诸民族祭天活动颇为详细，“（夫余）以殷正月祭天，国中大会，连日饮食歌舞，名曰迎鼓，于是时断刑狱，解囚徒。……（高句丽）行道昼夜无老幼皆歌，通日声不绝。有军事亦祭天，杀牛观蹄以占吉凶，蹄解者为凶，合者为吉。……祭鬼神，又祠灵星、社稷。……（秽）以十月祭天，国中大会，名曰东盟。其公会衣服皆锦绣金银以自饰。大加、主簿头著帻，如帻而无余，其小加著折风，形如弁。其国东有大穴，名隧穴，十月国中大会；迎隧神还于国东上祭之，置木隧于神坐。……会晓候星宿，豫知年岁丰约。不以珠玉为宝。常用十月节祭天，昼夜饮酒歌舞，名之为舞天。又祭虎以为神。……（马韩）常以五月下种讫，祭鬼神，群聚歌舞，饮酒昼夜无休。……十月农功毕，亦复如之。信鬼神，园邑各立一人主祭天神，名之天君。”据《史集》记成吉思汗登记命名仪式上，萨满阔阔出代表天神宣布“最高的主让你统治大地”“最高的著名你采用成吉思汗的称号。” 《蒙古秘史》也说萨满豁尔赤当中宣称“天地商量着国土主人教铁木真做。”而《元史》72卷《祭祀志》记载“元兴朔漠，代有拜天之礼。”其祭祀活动都是由萨满主持。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:49:33

四、蒙古族萨满舞蹈起源考 如果说蒙古的萨满文化与其先民的萨满文化之间有直接的传承关系，那么，萨满舞与其始源民族的萨满舞蹈之间应当能够建立直接的传承关系。我们可以在绕树而舞这一习俗中找到明证，《史记 .匈奴传》记匈奴人“秋，马肥，大会?林。”（?：音带。服虔注云：“音带。匈奴秋社八月中皆会祭处。”正义颜师古云：“?者，绕林木而祭也。鲜卑之俗，自古相传，秋祭无林木者，尚竖柳枝，众骑驰绕三周乃止，此其遗法也。”）《魏书.高车传》在高车人在地震发生后的秋日，马肥之时，会回到发生地震之地，人持一束柳?，人们骑马绕之，并举行盛大的祭祀或娱乐活动。《金书》志十六云金拜天仪式后“皇帝回辇至幄次，更衣，行射柳、击球之戏，亦辽俗也，金因尚之。凡重五日拜天礼毕，插柳、球场为两行，当射者以尊卑序，各以帕识其枝，去地约数寸，削其皮而白之。先以一人驰马前导，后驰马以无羽横镞箭射之，既断柳，又以手接而驰去者，为上。断而不能接去者，次之。或断其青处，及中而不能断，与不能中者，为负。每射，必伐鼓以助其气。”这里固然不再绕树而舞，但在其以树为中心而进行的比赛中依然可以看到树在这些民族萨满传统中曾占据的地位。辽为契丹人所建立，而契丹又是鲜卑人的一支，室韦人也是鲜卑的后裔，其风俗当有同一之处，而且考古发现和文献资料也证明了这点。内蒙古大兴安岭阿娘尼岩画外的树上所系的许多布条和室韦人在父母死后将其尸体置于树上三年的风俗，表明了树在室韦人心目崇高地位，而如果我们认同文献所说的室韦人与匈奴、突厥同俗的说法，那么，室韦在安葬其父母时也必然要举行盛大的仪式，其中当然包括将其父母之尸体置于树上和将之从树上取下来时所进行的仪式性活动，而舞蹈肯定是这仪式性活动中必不可少的成分。作为室韦人直接后裔的蒙古人也继承了这种绕树而发生的仪式性活动，包括舞蹈活动，在《蒙古秘史》中也有记载，忽图剌被推选为可汗时，蒙古部众“在繁茂的树荫下，跳舞，欢宴，把杂草踏烂，地皮也踏破了。”这段文字另有译文为“绕蓬松树而舞蹈，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣。” 从这里可以看出，蒙古人也 有绕树而舞的习俗。按蒙古旧俗，产生新可汗都需要由萨满宣布并由其主持相应的仪式性活动，这里的绕树而舞当为整个仪式性活动的一部分，而不只是一次世俗性的欢庆舞蹈。从上述历史源流关系中，蒙古族萨满舞不只是蒙古人对自己的社会生活、生产方式和自然环境直接反应的产物，更是从更为原初的先民那里继承发展的结果。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:53:05

第二章 蒙古博舞（萨满舞）的早期形态 上文分析了蒙古萨满舞蹈的起源以及其与其他民族萨满文化的关系，因此，要了解蒙古萨满舞的原始形态，就需要认真地对待蒙古族人从其先民那里继承来的文化遗产，由于文献资料的不足，这一方面的系统研究几乎还没有展开，但蒙古地区岩画的发现为研究原始萨满舞蹈提供了宝贵的材料，本章将依据当代考古发现的材料系统描述早期萨满舞蹈的形态。 一、 蒙古族早期萨满舞蹈（博舞）形态 从蒙古先民的分布来看，其活动范围以蒙古高原为中心，东到大兴安岭，西到阿尔泰山，南到阴山，北到贝加尔湖。其中阴山、巴丹吉林沙漠、锡林郭勒草原的苏尼特草原等地是北狄、东胡、匈奴、鲜卑、乌桓、契丹等民族活动的区域，《史记?赵世家》记载赵武灵王“二十年，王西略胡地至榆中，林胡王献马。”可见胡人在战国时代活动在阴山一带。《汉书?匈奴传》“阴山东西千余里，草木茂盛，多禽兽，本冒顿单于依阻其间，制作弓矢，来出为寇，是其苑囿也。”匈奴人在阴山一带活动之盛可见一斑。《魏书?世祖纪上》记载北魏鲜卑歌手斛律金作《敕勒歌》“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”表明这一时代活动在阴山地区主要是鲜卑人。巴丹吉林沙漠地区在“春秋时代为北狄牧地。战国至秦为月氏居地。西汉为匈奴右贤王牧地。东汉至三国时代，是羌、乌桓、鲜卑、匈奴等族的牧地。西晋时，秃发、鲜卑牧于贺兰山西部；匈奴铁弗部和鲜卑拓跋部由起出没于阿拉善旗东部。北朝时期，……阿拉善东部和北部为柔然游牧地；西南部为秃发、鲜卑牧区。” 而锡林郭勒草原的苏尼特草原和科尔沁草原等地“自战国至秦汉为东胡居地；东汉至五胡十六国为乌桓、鲜卑所居；北朝至隋唐维突厥、回纥地；辽金为契丹、女真活动之地。” 这些地区广泛地分布着岩画和壁画，它们直观地反映这些民族历史的材料，“内蒙古岩画，从整体和本质上看，具有鲜明的萨满教性质。……从作画功能上看，岩画的功能尽管是多功能的，然而在诸种功能中，通过作画对动物野性施加巫术；通过媚神娱神的岩画舞蹈，敬祭神灵，以实现原始宗教在生活上的作用；通过刻制众多的以面具为载体的神灵岩画，以宣泄对万物有灵的信仰和对众神灵的顶礼膜拜，并通过祭拜偶像对祖先和自然物进行崇拜。” 。这些民族又都是与蒙古民族有着直接和间接的文化传承关系，因此，从阴山等地岩画的萨满活动和舞蹈活动中可以推测蒙古先民萨满活动中舞蹈的形态和特征。 在蒙古地区的岩画中，有不少是表现萨满通过舞蹈祭祀、祈祷神灵的画面，有单人的、双人的、三人的和群体的各种场面，萨满的舞蹈动作也是丰富多样的。在单人祈祷祭神岩画中，被祭祀的神灵主要是自然神、祖先神、动物神和人格化的神灵。有一幅祭拜太阳岩画，萨满虔诚地站立在大地上，双臂上举，双手合十过顶，上身挺直，腿较短，并向内弯，给人以庄严肃穆之感；还有一幅以舞蹈祭祀动物神的岩画，一个舞者托举一头山羊，双手上举，上臂与肩平，小臂略向内倾斜，上身挺直，作马步，整个舞姿给人以力量感，在其右下角有一柱状物，估计为萨满法器；或者娱神，一幅描绘的是一个女萨满，头戴冠帽，着长袍，上肢平抬弯曲至两肋，双腿较短，左腿稍弯，右腿后蹬，整个体态婀娜多姿，表现了女萨满娱神、媚神的情形。值得注意的是巴丹吉林德布敦苏海有一幅岩画，画面上一个舞者头部装扮成鸟头形，扭向一边，长喙，双臂非常长，向外扬，如同鸟飞翔之状，五指张开，如同鸟爪，收腹，腿较短，做蹲状，脚尖朝外，舞姿颇像鸟儿飞翔。在锡林郭勒盟的哈登布兹有一幅岩画，画面左下方有一舞者，身体向右下角大幅度倾斜，上肢平伸，也向右倾斜，两腿大幅度叉开，脚尖朝外，系尾饰，上身动感较明显，舞者右肩上方有神秘的符号，方向与身体大体一致，画面的左上较有一巨大的神秘符号，横放着，画面的中部有圆形符号，估计为动物足迹，在其右上角有一头骆驼。双人祈祷的舞蹈也颇为常见，舞者的形象与单人舞略有不同，就所见到的几幅岩画来看，有以下几个特点：一是每幅岩画中的两个舞者的动作大体相同，身体方向也一致；一是每幅岩画中的舞者图案都是一大一小，靠近祭祀对象的舞者形象比较大，远离祭祀对象的舞者形象比较小，这种形象比例应当是萨满在祭祀活动中主次地位的反映；三是几乎所有的双人祭祀祈祷的萨满舞蹈都是站立的，没有见到作马步的形象；四是所有双人舞蹈或是利用身体倾斜、或是利用腰部扭动、或是利用腿部曲弓、或是利用挺胸收腹、或是利用双臂摆动、或是利用手的开合和手腕抖动，给人造成了运动感强、舞姿婀娜的印象，不同于单人舞颇多对称、平衡、严肃的舞姿；五是舞蹈动作以三类动作为主，一类是上肢平伸，至肘部向上折，或手掌相对或举一可影响神灵的器物，一类动作是上肢与腿向同一方向摆动，上身和腰部有明显的运动，或者上肢平伸至肘下垂，上身比较挺直，腿前后叉开。三人舞蹈岩画的舞蹈形态明显不同于两人舞蹈的一致性。在每幅三人祭祀岩画中，舞者动作各不相同，它们或者通过头部颈部的运、或者通过腰部臀部的扭动、或者通过四肢姿态的变化表现出丰富多姿的舞蹈形态。在阴山额勒斯台有一幅三人祈祷的岩画，最上面的一个舞者头顶上有一动物图案，头向右微倾，上身直挺，双手合并于胸前，两眼平视，上身与大腿构成直角，两腿下蹲成环状，大腿向外撇，几乎构成一条直线，双脚踮起，脚跟相触，脚尖朝外；左下方的舞者头上有两支鹿角，头向左倾，颈部上抬，双手叉腰，收腹，上身和大腿构成一钝角，双腿弯曲成环状，大腿向前，两脚之间有一定距离，脚踮起，脚尖朝外；右下角舞者舞姿与上方的相似，但其戴一面具，周身长带环绕，顶部有三个饰物，站在几上，右边有一棵树状物，各舞者的饰物、动作和使用的神器各不相同，但可以推测的是舞者的饰物和神器在舞蹈过程一定发挥着具体的作用。群舞祭神的岩画也比较常见，在哈日拉地区的岩画中有一幅群舞岩画，画面上的舞者几乎全为正面，有的双手叉腰，有的双臂上举，有的双臂平伸，两腿或外撇或侧身作弓步，其中一个舞者体形较大，头戴犄角状饰物，有面具，头顶上方有一奇异之物，当为具有神力的象征物，双手叉腰，双腿外撇，有尾饰，颇有气势，估计为整个祭祀活动的主持萨满，在众舞者中间有一圆形符号和一些动物，前者应当为萨满活动中使用的鼓。从笔者看到的萨满岩画来看，这些萨满舞蹈应当经历了一个从简单到复杂的过程，最早期的萨满舞蹈可能并不要求有法服、法器，而主要是通过舞蹈动作和祭品来影响神灵，而且动作也以庄严肃穆为主，但后来就逐渐增加了法服和法器，而且越来越复杂，同时舞蹈动作也比较多样，有祈祷的庄严、娱神的婀娜、受神灵影响时的狂热等。从其舞蹈动作来看，萨满舞蹈或者表现了天、人、自然之间的象征性联系，或者表现了萨满通过模仿神灵的动作、娱乐神灵等来影响神灵的观念、或者表现了人在神灵面前的敬畏情感，凡此等等，不一而足。 从内蒙古地区现存的岩画可以看出，萨满在狩猎活动的各个阶段都扮演着重要的地位。在阴山的几公海勒斯有一幅出猎岩画，画面上方有四支北山羊，中间两支山羊相互顶角，右下方有一骑马猎人，弓拉满月，面朝左前方，背朝北山羊，正策马前行，岩画的左下角有一舞者，处于画面最大的北山羊的腹部正下方，正面，头戴顶饰，双手叉腰，两腿张开，脚跟着地，脚尖朝上，系尾饰，舞姿矫健有力。从画面中骑者的神态来看，这幅画应当表现了狩猎之前萨满通过舞蹈祈祷神灵、影响动物以帮助猎人的。在大兴安岭额尔古纳右旗的阿娘尼岩画。画面由驼鹿、驯鹿、猎犬、人、猎人、萨满和萨满鼓构成，画面非常疏朗，仿佛各个事物之间互不相干，但这只是表面现象，猎物分布在画面的上下两端，有两个猎人有人形线条来表示，四个猎人分布在画面中部的左右两侧，猎人都面向左边、作奔跑追赶状，每人的姿势各不相同，整个空旷的画面中间只有一萨满图形，用轮廓线表示其形象，一手平伸，五指张开，指向猎人奔跑的方向，在画面的右下角有一萨满鼓，中间有“十”字形，有意思的是整个画面没有弓箭，因此，这幅岩画当是表现了人们希望通过萨满活动赋予猎人以力量，而猎人随着萨满的指示而舞蹈的情形。在阴山乞伦浩套有一幅庆丰收的岩画，画面的中右部是一头体形非常大的鹿，画面的左边有一细颈舞者，头插三根羽毛状饰物，面向麋鹿，肩部平放一细长物体，右手上举，手持弓箭状的东西，系一长长的尾饰，双腿前后叉开，左脚跟提起、脚尖着地，右脚跟着地、脚尖朝上，载歌载舞，在鹿的左边，有一舞者，体形较小，左手向后平伸，右手向前平伸至肘部上折，左脚着地，右脚提起，整个舞姿给人以轻盈欢快之感。在克什克腾旗的白岔河有一幅岩画，画面最上端是一只手，五指大展，其下是前后而行的三只野猪，猪的脚下是一条之下而上的断断续续的斜线，斜线的右下方是以模糊图像，当为部落的保护神之类的存在物，在野猪的上下是许多裸体而舞的人，大部分都是平伸双臂，叉开两腿，但形态各异，有一舞者头上方有一野猪，右手提一物，其舞姿颇似甲骨卜辞的“舞”字，从其所处的与众不同的位置、舞姿和手持物应当是一位萨满，下端三位舞者连臂而舞，右下角有一奔鹿。从上面的描述中可以看出，萨满活动在整个狩猎活动过程都存在着，萨满通过舞蹈影响神灵以作用动物、赋予猎人以神力或者为其指示狩猎的方向、欢庆狩猎的成功等，其舞蹈场面中一般都有猎人，这些猎人或者随萨满翩翩起舞，或者接受萨满赋予的神圣力量，而舞蹈动作有些是模仿动物的行动，有些是模仿猎人的狩猎活动，有些只是具有祈祷姿势的神圣感，而有些则是非常优美的动作，这表明萨满舞蹈动作也是丰富多样的。 萨满舞蹈对游牧生活的影响也在岩画中得到充分的表现。在夏拉玛山有一幅岩画，上部为一条蛇，蛇身上有各种抽象符号，当为民族图腾神。在蛇的右下方有三种图案，从上往下依次为一个由椭圆、圆和方形构成的图案，一个上部和右下部都有柄状物的圆形图案和一个圆形图案，尽管无法判断三个图案具体的象征意义，但可以肯定的是它们都与图腾物之间有神秘的联系。在三个图案的右边、为这三个图案所包围的是一个带着面具的萨满，这个萨满面向东边，脚踏一个动物。图案的左边为一人牵着一符号化的动物，动物身上有一条横线，似乎表示该动物将被肢解，再往右是一些羊、狗和动物足印，它们的朝向与萨满的面向正好相反。岩画的最右边是一个人骑在马上，马很大，人非常小，不成比例，表明在整个岩画中，马上牧人对动物的影响力是微不足道的，这不同于一般的游牧岩画牧人会占有合理比例的情形。岩画的下边是一个人面对这一条狗，人的方向与萨满同，动作也与萨满一样。在这幅图画中，萨满身体略向前倾，从头部到腿弯基本构成一条直线，给人一种绷紧力量的感觉，右手叉腰，腰部挺直有力，左臂抬起与肩平，小臂上弯，手掌平伸，与小臂构成近乎九十度角，双腿前后岔开，右脚登地，小腿与大腿构成一定弧度的前弯，左腿伸直。这明显的不是一般的祈祷动作，而是要通过舞蹈来娱神。值得注意的是，在巴丹吉林沙漠、阴山岩画、贺兰山岩画和科尔沁游牧岩画中萨满的动作颇有相似性，大体分为两类：一类是双手向下合在胸前，构成一个圆形，双腿也盘成圆形，一类是双手上举，或者是上臂与肩齐，小臂上举与上臂构成直角，五指展开朝天，或者是双手上举过头顶，构成一圆形。这两类祈祷动作形式在中都有广泛的分布具有代表性。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:53:23

二、蒙古族早期萨满舞蹈（博舞）特征 从上述资料中可以看到萨满舞蹈的几个特点。首先，萨满舞蹈语言是丰富多彩的，不仅不同舞者的舞蹈语言各有特点，而且萨满在整个巫术活动的过程中的舞蹈语言也是变化多姿的，但无论是双人还是三人或者多人舞蹈，这其中必然有一个主要负责祭神的萨满，他的舞蹈动作在画面中占中心的地位，也更有特点。在萨满舞蹈中，头部的表现形式比较鲜明，可以通过头饰、面具、头部动作和眼睛来表现萨满与神交接时的精神状况，其中头饰主要为羽毛和鹿角之类的东西，这些东西在原始社会中都具有某些通神的神秘色彩，而不是简单的装饰物；面具在萨满活动中扮演着重要的作用，一般分为动物面具、神灵面具和图腾面具，通过这些面具可以影响面具所代表的神灵，而在舞蹈过程中使用面具不仅可以使整个舞蹈活动具有神秘的色彩，而且可以增加舞蹈的表现力；萨满舞蹈的头部动作比较多，有摇头、抬头、仰首、左右侧首、俯首等，让人可以感到其运动节奏。萨满舞者的腰部动作也有较多变化，有些挺直上身，有些通过抬头、挺胸、收腹、弯腰、体臀、曲腿等形成优美的身体曲线，其物资或给人以刚健有力之感，或让人产生妩媚动人之叹。萨满舞蹈的手势变化细微，臂、掌、腕、指个部分都得到充分利用，就臂部动作来说，或叉手于腰，或双臂外扬，或平伸，或合于胸前，或双臂上举作环状，或一手叉腰一臂下垂，姿势变化无穷，或庄严肃穆，或变化曲折，而手指也有弹、收、展、握、开、转腕等不同的变化，富有节奏，动感强烈。萨满舞者的双腿或内弯或外伸或作马步或两腿大跨或弯成曲环，造型多变，这些变化反映了人们已经能够通过腿部站立、跳跃、弹跳、抬腿、屈膝、勾、踢等表现不同的动率。总之，萨满舞通过头、上肢、腰、手、腿的配合，完成了既具有节奏感又具有丰富意义的舞蹈造型，创造了与狩猎游牧民族生活与原始信仰密切联系的舞蹈形态。就萨满舞蹈的参与者来说，大体上有几种情形，一是由萨满单独完成的舞蹈，一是由主祭萨满与助手共同完成的，一是在萨满的引导下部落中的许多成员集体完成的。参与者的不同，萨满舞蹈的形态似乎也有所不同。具体说，由萨满单独完成的舞蹈更偏向于严肃风格；而双人完成的舞蹈则主次分明，动作整齐而富于变化；而集体完成的舞蹈则更具功利色彩，一般直接与狩猎、游牧、种族繁衍等场面相关，舞蹈动作有明显的娱神色彩。从看到的岩画分析，萨满舞蹈基本上还是在部落公共空间、狩猎和游牧现场中举行，这些空间决定了萨满舞蹈不仅是部落成员可以集体参与，而且可以直接起到神灵以作用于各种活动的对象的作用。 其次，萨满舞的类型。岩画中萨满舞蹈的类型相当丰富，大体说来表现在如下几种：（1）单人舞（2）双人舞（3）三人舞（4）群舞。 单人舞蹈就是由萨满来跳，舞动动作尽管有些变化，但是整体风格比较庄严肃穆，多为正面图案，上身常常挺直，双臂或平伸或上举或在胸前环绕，保持平衡的体态，双腿或展开或作马步，稳健有力； 双人舞是一个萨满领舞，另有一个舞者或者辅助萨满配合，后者动作模仿前者，就笔者所接触的材料来看，双人舞动作比较单人舞动作要丰富、灵活、富于变化、颇有动律，而两人一起舞蹈也增加了节奏感，估计主要是娱乐神灵的舞蹈； 三人舞蹈是由主祭萨满带领祭祀活动的参与者一起共舞的场景，从舞者动作不一致的情形可以判断在这一过程中参与者的身份不都是训练有素的萨满，正因为如此，整个岩画上的舞蹈动作就相当丰富多样，头部、腰部、臀部、四肢和手脚的动作都得到充分的表现，三人舞蹈是明显的娱神舞蹈； 从目前情况看，群舞的动作比较简单，画面尽管舞者很多，但动作变化不多，大多与祈祷动作相似，舞者围绕主祭萨满或者神物而舞，场面壮观，动作整齐有力，颇有气势。群舞参加者并不都是萨满，而其动作竟这样的整齐，有两个原因可以解释这种现象，一是全民皆好巫，尽管不是所有人都具有与神相通的能力，但大家都掌握了祭神舞蹈的一般动作。这与历史资料的记载有一致之处，史书多次提到胡巫，其盛行之势与南方的巫可谓旗鼓相当，《国语?楚语》说楚国是“人神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史”，一是这些动作已经成为一种象征，成为部落或氏族共同的文化符号，具有影响神灵的作用，人们通过这些符号祈求神灵的帮助，因此，一旦有祈求神灵或娱乐神灵的需要，人们就会集体表演这些舞蹈动作。这种由单人、双人、三人和多人舞蹈构成整个祭祀活动的岩画在广西和中亚巫术岩画中分布的比较广泛。从这种意义上说，萨满舞蹈不是一个单纯的情绪和信仰的表达，而是要通过一个完整的叙事来讲述神灵如何与人类发生关系并进而赋予人类神力以战胜对立性力量的过程， 第三，在整个祭祀活动中，萨满的舞蹈动作具有神秘的象征性。德国哲学家卡西尔曾说，语言、神话和艺术有共同的神话母体，是一种隐喻性思维，这种思维将简单的感性体验中心化和强化，具有将生命和世界形式化的审美性结构法则。萨满舞蹈恰恰就是这样的一种文化形式，它通过具体的饰物、面具、动作等模仿世界，以此影响世界上的存在物，进而达到改变世界的目的，这种思维方式是典型的隐喻性思维，它的每一个语言都指向了天地人神物的整体关系，都明确地要将神的力量转移到人的身上、以对动物等发生作用，这种特点使它与科学思维区别开来，科学思维要将世界分析综合、加以逻辑推演的方式，要追求单一性和清晰性，以及其语言对象的可观察性或可推理性。萨满作为北方民族中主持起到祭祀神灵活动的人，其舞蹈的主要功能在于影响神灵，因此，无论是其舞蹈动作、舞蹈过程所使用的器物，还是其所佩戴的饰物和舞蹈场面都应当具有能够通神的作用。这里仅就萨满舞蹈动作来谈谈其象征意义。在萨满祭神舞蹈中有几种动作非常普遍，一种是上身挺直、双臂平伸、双腿叉开，一种是双臂上举成环状、双腿叉开，一种是双手叉腰、双腿叉开，这些动作给人一种脚踩着大地、头顶着天空、能够通天地人神的感觉。这些舞姿非常像甲骨卜辞和篆书中的“大”“人”“天”“巫”“示”等字形，而后者在我国古典文化中具有象征意义，它们都是对人与世界的关系以及人自身的神话式的理解。许慎《说文解字》说“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。”“觋，能齐肃事神明者，在男曰觋，在女曰巫。” “巫”字的原型，就是模拟一个人两袖作舞的样子，意思就是以舞蹈沟通人神的人，这个字形与两手叉腰的舞姿颇为相似，《说文解字》释“示，天垂象，见吉凶，所以示人也。从上从三，垂明星也，关乎天文以察时变，示神事也。”可见“示”意味着人与天象之间的祭祀性关系，而这种祭祀活动在中国原始文化是通过巫来完成的，巫即祝，《说文解字》：“祝，祭主赞词者。”甲骨文“祝”字从“示”从“兄”，亦是神主，象人跪于神主之前有所祷告之形。因此，在我国古代文化中，巫是一个能将天地人神物联系起来、建构成一个相互关联的整体的存在者，张光直指出；“中国古代文明中一个重大观念，是把世界分为不同的层次，其中主要的便是‘天’和‘地’。不同层次之间的关系不是严密隔绝、彼此不相往来的。中国古代许多仪式、宗教思想和行为的重要任务，就是在这种世界的不同层次之间进行沟通。进行沟通的就是中国古代的巫、觋。从另一个角度看，中国古代文明是萨满式的文明。这是中国古代文明最主要的特征。” 实际上，在萨满舞蹈岩画中就有这种天地人神物通过萨满活动联结起来的画面，在阴山德和尚德有一幅岩画，画面相当壮观，最上面是是一个抽象符号，左上角有一个骑者，图形比较小，向右下一点是一个相对完整的区域，有动物、猎人等，左边是三个翩翩起舞的舞者，有的系尾饰，有的持牛尾，第二个舞者的腋下有一个“人”形的饰物，当为牛尾舞饰，这一情景颇似《吕氏春秋》记载：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，左下有两头羊和一些柱状物，在羊的下方是一男一女两个舞者，手合于胸前，臀部向后翘起，右腿作弓形，左腿跪地，整个身体向前倾斜，以上内容在整个岩画的上部，约占总面积的四分之一，下部四分之三区域分布大量的动物、神灵面具、猎人、骑者、舞者、放射状人形和人形面具，其中的神灵面具有太阳、星星、月亮和一些动物，在人面和兽面之间有一个萨满，头的比例比较大，有头饰，戴面具，左手展开上折，手掌上托有一物，右手下垂，持有鼓状物，身体有点像动物，其左侧有两个舞者，都系有长长的尾饰，随着舞者的动作在晃动，在整个画面的最低端有一舞者，身体向右倾斜，左肩有一物，似乎为一动物，估计为祭祀中的用来贡献神灵的祭品。这个画面非常形象地表现了以萨满活动为中心的世界，它把各种自然神、动物神、人格神以及人类自我形象等结合在一起，并用舞蹈来祈祷、娱乐神灵，在这里天地人神物是没有分离的，任何语言、包括舞蹈动作都意在把这些存在物联系起来，并建立起它们相互影响的关系。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:53:40

四，萨满舞蹈具有原始的公共性和功利性。1、萨满活动和萨满舞蹈的参与者之间没有严格的等级界限，部族成员可以按照整个萨满活动的规范要求自由地参与到整个萨满舞蹈中去，不受身份与阶级限制，不仅在舞蹈岩画中看不到明显的阶级差别，而且在有关蒙古族的早期历史记载中也没有这种差别，从《蒙古秘史》所记载的几个关于部落成员绕树而舞的场面中可以看到，当时的人们几乎是全体参与到舞蹈活动中，或者娱乐神灵或者感激神灵，不一而足；2、萨满活动和萨满舞蹈主要是在具有万神殿性质的自然空间中举行，如树下、被神话化的某一地方、与部落生产生活密切相关的空间等，这种空间具有广场的性质，没有太多的建立在社会等级差别基础上的规范，这种规范会限制人们进入某一空间中，而广场则是人们可以进入并参与到正在举行的活动中空间，根据上文关于蒙古先民岩画的描述，可以看到大部分的萨满活动都是在这种具有神圣性的自然空间中举行的，很少看到是在一定程度已经彻底人化的空间中――如寺庙、宫廷等――举行的萨满活动，在内蒙古地区的岩画中，笔者目前所见的只有一幅岩画中的舞蹈是在一个屋子里举行的；3、萨满舞蹈固然已经有了比较严格的象征意义、相对固定的语言程式及与神灵之间神圣关系，但这种程式化只是神人之间的一种固定关系，而不是对人与人之间关系的等级化建构，这种萨满活动一般都是关乎集体命运，因此，它不拒绝部族成员在萨满的引导下平等地进入到程式化活动中，相反它需要部族成员的广泛进入，以保证神的权威的普遍性和绝对性，这在许多连臂舞或其他集体舞蹈中可以见到，尤其是一些关于狩猎和游牧的萨满活动中，更是常常见到普通部族成员随萨满而舞的画面。4、从上文描述的萨满舞蹈岩画中可以看到，原始形态的萨满舞蹈与人们的生产生活有着密切的关系，舞者或者直接模仿生产动作、生产过程或生产对象，或者在生产生活空间中举行，即使是祭祀天、日等神灵，萨满舞蹈也通过面具、动作、偶像等使其与部落生产生活联系起来。 在谈到中国古代的面具时，周林生说：“我国历史上曾经出现过狩猎面具、图腾面具、傩仪面具、随葬面具、征战面具和百戏娱乐面具等六大类。若将面具的功能和形式延伸，还可以列出一类带有图腾意味或宗教色彩供奉面具（如‘吞口’）。如果将历史上各个时代的面具收聚在一起，我们会看到人类怎样代代相袭并且不断地变化着自己的面孔，从蒙昧时代的荒山野岭走来，走过危机四伏、多灾多难的泥沼，直达到文明社会彼岸，……实质上，面具是深受压力、深感自卑的人，可以改变自己的面目或属性，变‘我’为‘非我’的一种自卫、逃遁或进攻的手段，一种调和人与自然之关系的交际手段，一种纯精神的万能武器。” 如果将这里的面具说明来解释萨满舞蹈，无疑也是正确的。以萨满为中心的原始巫文化在蒙古族生活中应当如同在其他民族生活中一样，扮演着为这个民族提供一套世界结构模式、为人们的生产生活提供精神寄托、为人们的多种需要提供着象征性的解释。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:54:19

第三章蒙元以来萨满舞（博舞）的礼仪化 社会政治制度的变迁对萨满舞的影响如何？目前对此解释的人极少，几乎还是一个学术空白。本章将系统考察从蒙古民族基本统一到元帝国建立以后萨满舞蹈所发生的一些变化，以揭示蒙古统治者为维护社会秩序而进行的文化礼仪化对萨满舞的影响。 一、蒙古族国家形成时期的礼仪化趋向 随着蒙古民族统一和高原帝国的形成，蒙古文化的生态和形态也开始发生变化。自公元9世纪开始，蒙古开始形成了酋邦社会，从《蒙古秘史》《黄金史》等书中可以看到，尽管联盟的首领还是推举出来的，但已经出现了高于联盟的中央集权制度、早期的行政与官僚体制、分化社会阶层、等级观念、领土意识和统一的国家意识。 这种历史变化带来了蒙古民族文化的变迁，其中与萨满文化最密切的是四个方面：家族神话的出现、英雄神话的发达、君主文化的神圣化、萨满文化的权威化。事实上，这四个方面又是互相作用与支持的。一方面家族、英雄和君主都需要萨满文化来神化他们的历史与权威，为其统治权建构一个超世俗的来源。据《多桑蒙古史》载：“塔塔尔诸游牧部落既平，铁木真应有适合其新势权之尊号。1206年春，遂集诸部长开大会于斡难河流附近之地，建九旅白旄纛。珊蛮或卜者阔阔出者，常代神发言，素为蒙古人所信奉，兹庄然告铁木真曰：‘具有古儿汗和大汗尊号之数主既已败亡，不宜采用此有污迹之同一尊号。今奉天命，命其为成吉思汗或强者之汗。’诸部长群赞其议，乃上铁木真尊号成吉思汗。时年44岁。” 有人统计在《蒙古秘史》“‘长生天’一词在《秘史》中凡十三见，第一次出现在第 172节，最后一次出现在第 275节，时间都在1189年铁木真做了蒙古本部可汗之后。在这十三次当中，谈到‘长生天气力’的有五处，言及‘蒙长生天保佑’的凡四见，谈到‘长生天作主’的有二处，还有一处谈到‘长生天的圣旨’，可与前面‘作主’视为一处。言及‘长生天给我们敞开了门闩’的有一处。归纳起来，1189年以后的蒙古可汗在需要‘天力’、‘天佑’或‘天命’时，或颁布圣旨时，就把‘天’冠上‘长生’一语，其他场合则只用‘天’或‘上天’、‘苍天’。这种情况与十三世纪以后的白话碑的开头语‘长生天的气力里，可汗的福荫里’ 是相符合的。易言之，‘长生天’慢慢地变成了可汗的专用语。” 另一方面，萨满文化也必须适应以君主为中心的世俗统治结构中，这就要求其既要与君主文化相协调，神话君主家族的历史，又要改变其以自然神为中心的传统信仰模式，开始建构以“天”为中心的神的谱系，将神的世界、人的世界的存在都归于天的统治之下，“无一事不归之于天，自鞑主至其民无不然”（《蒙鞑备录》），并创造英雄崇拜和祭祀，叙述人类英雄在影响世界方面的伟大作用，从而完成从部落文化形态上升到权威的、超部落的文化形态。这样一来，一部分萨满活动包括萨满舞蹈的活动空间、语言、参与者都开始向建立在等级文化基础上的形式转化，而这部分萨满活动的主持者的地位也发生了变化，他们不再只是部落中可以与神交流的人，也是绝对君权的一个必不可少的组成成分，成为维护世俗统治权的文化实践者，一方面“正如蒙哥汗所承认的，他们的占卜者是他们的教士，占卜者命令做的任何事情，必须立即执行，毫不延迟”，占卜者首领总是“把他的帐幕安置在蒙哥汗的主要帐幕前面，相距约一掷石之远。……其余的占卜者则住在宫廷后面指定给他们的地方” （《出使蒙古记》），以随时为宫廷占卜、净化送入宫廷中的东西等。具体说，部分萨满文化开始向宫廷文化方向发展，并成为特权者，《蒙古秘史》记载而豁儿赤曾要求成吉思汗给他权力，他说：“铁木真，你!当了国主，我先报知了吉兆，你将怎样使我快活？……封我为那万户侯那颜，从全国挑选美貌女子三十人做我夫人，还要听我说的话!”。 在原始的蒙古萨满文化中有许多创世神话和关于世界结构的神话，这些神话大多是讲述了氏族生存于其间的整个世界，但在酋邦化的时代，不少神话逐渐演变成关于某一家族的神话，并将家族神话与民族的诞生、迁徙、发展等联系起来，使这一家族成为一个民族的创造者和得到神灵支持的合法的统治者，所谓“古代国家的‘真正宗教’就是崇拜他们自己的‘民族’，他们的‘国家’。” 《蒙古秘史》开篇第一句话就是“成吉斯合罕的祖先是承受天命而生的孛尔帖赤那……” ，成吉思汗出生时，“左手握着髀石般的一个血块”，而其定亲时，女方家人则“梦见白海青两爪攫取日月飞来”，在铁木真成为大汗的时候，萨满豁儿赤前来说：“上天神人来指点给我看：一头惨白色的乳牛来围绕着札木合，来撞札木合和他的座车，一支角触斜了，说：‘给我的角!’又向札木合触去，扬着土怒吼。又有一个无角的黄牛拉来一个大座车，从铁木真身后走来，吼着说：‘天地神祗都同意，使铁木真当国王，现在把他送来了。’这是天神亲自指给我看的。”这就把传统的世界神话转化成了成吉思汗家族神话，表明其命中注定要成为蒙古的最高统治者。同时，萨满文化也开始将人分成了不同的等级，《蒙古秘史》中记载了天神腾格里创造的人类世界中有两种人：一是“察干牙速惕”――白骨人，是高贵的种族，与天神有密切的联系，另一种是“哈拉出惕”――黔首人，是贱民，服从统治者是他们的天职。人间的统治者是由天神指定的。这样一来，天的性质也就发生了变化，不再是原始蒙古时期部落成员通过萨满活动可以与之相交接的天，而演变成了权力的神秘的授予者与决定者。不仅是天的文化意义发生变化，原始的动物崇拜也开始向英雄崇拜、图腾崇拜项战旗崇拜转化。与之相应的萨满活动也开始发生了变化，“早期的氏族萨满做祭祀、行巫术，只是尽义务，即非专业，也非特权。后来他们逐渐向有特殊的地位，受到特出的尊敬和待遇。……萨满开始向宗教职业者转化。” 部分萨满活动逐渐成为神化统治权力的基础，王权与神权开始了相互结合、相互利用的历史。 其结果是萨满活动的过程、巫术的方式以及其活动形态的改变。如图腾崇拜，在蒙古民族形成晚期，图腾崇拜已经逐渐演化成旗纛“苏勒德”崇拜，后来，“苏勒德”被纳入“九十九天”神之一，成为“战神”和“主灵”祭祀对象，其时对于旗纛“苏勒德”的祭祀尚具有激励本氏族、本部落全体成员的性质，以压倒敌对氏族、部落之威风。酋邦国家时期，这种旗纛祭祀的性质逐渐发生变化，一部分旗纛祭祀还保留着部落文明的性质，主要是保护部落成员在战争中的安全和激励他们的英勇精神，如目前还流传在鄂尔多斯地区的龙年黑纛威猛大祭，尽管已经受到一些佛教和等级文化的影响，但还是留有鲜明的部落文化痕迹。该祭祀的参加者必须是本部落的男性，不许异族人员参加，献祀的祭品必须是公蓄，仪式中要用一只黄额绵羊和一只白脊黑山羊进行血祭，以象征被惩治的敌人，在一系列的宰杀、撒祭牲的血、念诵祷词等仪式性活动之后，两位袒胸露臂的英雄将祭纛的牲血喝下去，然后参加祭司的人都蜂拥而上，抢食堆积如山的胙肉。这个龙年黑纛威猛大祭还是以部落为中心，全体部落的男性成员都可以参与的活动，而其所祭祀的对象也主要是平等地保护、帮助所有部落的战士，其中没有等级和权威的区别。但在酋邦国家时期，不少旗纛演化成贵族的徽号，旗纛祭祀的一部分也从全体氏族的祭祀演变成表现贵族身份、权力的祭祀活动。在成吉思汗去世后，吉鲁格台?把阿秃儿唱道：“用骅骝儿马的脑髻制作的/你的旗帜，/你的国徽，/你的战鼓、号角、胡笳，/你的全体民众，/你的客鲁伦河滨之曲雕阿兰原野，/你登上宝座的净土，/都在那里呵!”在这里，旗帜与领土、民众、权力结合在一起，成为建构和维护成吉思汗家族权威、证明其伟大的统治的象征，这就改变了原始萨满活动中图腾祭祀主要是祈求神灵以保护部落成员的象征意义。白纛象征权威，据说“在平安无事、安居乐业的后方，或者成吉思汗没有战事在宫帐中安居的时候，则竖起白纛表示吉祥平安”，黑纛为成吉思汗的战神，象征着残酷、凶恶和死亡，代表一种强悍的、不怕死的、无所畏惧的英雄精神，“它是一种能够统一和启发全体蒙古军民的思想和智慧，使他们产生所向无敌的精神力量的偶像。” 这种以黑纛为皇权象征的现象在北方君主制的文化传统是比较常见的，《晋书?刘曜载记》“曜以太兴元年僭即皇帝位，……牲牡尚黑，旗帜尚玄。”《晋书?慕容俊载记》记俊于“永和八年僭即皇帝位……旗帜尚黑，牲牡尚玄。”《南齐书?魏虏传》载其“车夫有大小辇……尚黑。”很明显，黑色具有高贵的含义，象征着权利和地位。 与之相应，萨满舞蹈的形态也发生变化。在酋邦国家阶段，除了部分民间萨满舞蹈还保持着原始形态的动植物等神灵祭祀特征，模仿它们的活动外，如熊舞、鹰武等，相当一部分萨满舞蹈形态则向仪式化方向发展。这主要体现在三个方面： 一是许多萨满舞蹈的时空开始相对固定。尽管在原始时代的萨满舞蹈也有一些是在固定的时空中举行的，但根据生产生活战争等偶然需要来举行萨满活动则更为普遍。而蒙古民族统一、扩张过程中则有部分萨满舞蹈时空相对固定下来，通过这种时空固定就使这种萨满舞蹈及其祭祀的对象成为整个民族的共同的文化资源，同时也确定其在整个民族生活中重要的地位，这有利于形成统治者的权威。在成吉思汗祭祀“分为小祭、夏营地祭奠、大祭、威猛祭、信仰祭”等，并发展成整个蒙古民族共同的祭祀活动，这些祭祀都是在固定时空中进行的，这无疑有利于全体“黄金家族”的成员在蒙古民族建立其崇高的地位和神圣的权威。 二是这部分萨满舞蹈所作用的神灵的性质也演变成抽象的、具有等级结构的谱系性存在，而不再像原始阶段的神灵那样是无所不在的、各自为政的分散结构。在蒙古族萨满的原始活动中曾把阿尔泰山杭盖山看作能够赐予猎民野兽的山神，其祭词说：“至高无上的苍天，辽阔金色的大地，富饶的阿尔泰杭盖山啊!在您那山谷的阳面，在您那群山环抱的摇篮里，栖居公鹿、母鹿、紫貂、猞猁，养育灰狼、山豹、松鼠、黄羊，把这所有福分赐给我吧! 呼瑞，呼瑞，呼瑞!请赐福格我的亲族朋伴，呼瑞，呼瑞，呼瑞!” 这份祭词与内蒙古地区狩猎时期的岩画中的萨满活动颇为相似，在这份祭词中，山神因其丰富而被赞美，在山神的怀抱里，各种动物都在自然地存在着。而关于蒙古民族早期游牧生活的保护神吉雅其祭词则说：您跨上带着长毛巾，腋下夹着套马杆。您精心放牧着的牛马吃得欢，您全力保护着的牛马不走散。您的胡须一把长，照管牲畜毕儿毕儿直叫喊。您的胡须长一茬，圈羊拢牛突儿塔儿直召唤。在这里，神灵与牛羊等动物之间是一种护养、照顾关系，也还没有发展成支配结构。但蒙古民族形成阶段的宝姆勒神则表现为明显的等级结构，宝木勒神是“恶狼当坐骑，/赤蛇是长鞭，/灰狼当坐骑，/人肉摆筵宴。/……猛虎当坐骑，/叉披箭如雹。骑上血红驹，/石镞密如雨。” 这是一个以功绩、权威而受人崇拜的神，而各种动物相对于这个神不再具有独立性，处于一种严格的等级结构中，作为伟大神灵的工具，增加了神的力量和权威。而这种通过野蛮与血腥而获得绝对权威的宝木勒在以后则演变成一位父亲般的权威形象，有宫殿、天后、各种层次的大小神灵，俨然成为人间集权结构的天神版。 三是，萨满舞蹈过程和动作形态也开始发生变化，形成了叙事性、程式化、抽象化三个特点。《多桑蒙古史》言十三世纪的蒙古“皆承认有一主宰，与天合名之曰腾格里。崇拜日月山川五行之属。出帐南向，对日跪拜。奠酒于地，以酹天体五行，……或求珊蛮禳之。珊蛮者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人，解梦人，卜人，星者，医师，于一身。此辈自以各有其亲狎之神灵，告彼以过去现在未来之秘密。击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷惘，及神灵之附身也，则舞曜瞑眩，妄言吉凶，人生大事询此辈巫师，信之甚切” 从这里可以看出，十三世纪的萨满舞蹈已经已经大体上包括请神、昏迷、神灵附体、与神交流、娱乐神令、神灵对人间施加神力、送神、人们信服等阶段，这与今天尚留存的萨满舞蹈过程基本上一致。这决定了每一次萨满舞蹈都必然是一个颇为宏大的叙事。事实上，从萨满祭词中可以看到，萨满舞蹈活动一般包括两个方面的动作，一是演绎神灵的历史、神灵与反对力量冲突的过程和神灵的情感变化过程等，一是表现人了所遭遇的问题、祈求神灵帮助、娱乐神灵等，无论是演绎神灵的历史还是表达人类的祈祷，萨满舞蹈都既具有戏剧性的冲突，又颇有情节的发展特征，同时还伴有浓烈的情感。之所以有如此复杂的叙事结构，是因为人神已经分离，人的世界正进入了以力量来统一各部落、以形成统一的民族的历史阶段，与之相应的神也开始善恶分化、权威化和等级化，这些导致了神之间的冲突、神人冲突变得越来越激烈，这一历史决定了需要一个能建立神的世界和人的世界的秩序神人新关系。正如《国语?楚语》所云：“古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能月彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、?洁之服而敬恭明神者，以为之祝。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。蒸享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命或。正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。” 萨满舞蹈就是要在天地神人之间建立一条通道，以建立一个有序的、整体的世界。这样一来，萨满舞蹈就需要成为这一时代在民族中讲述神灵事迹、宣扬神灵权威、建立神人之间关系的主要手段，要完成如此的任务，萨满舞蹈无疑要有一个宏大的叙事性结构。 由于这里的神已经不同于原始萨满教中的神灵，后者同人类的生产生活之间有密切的关系，而蒙古民族形成阶段的一些神灵逐渐演化成抽象的创造、统治世界的神灵，它们一方面创造了人类并因而具有统治人类的天然合法性，另一方面又具有高于原始萨满教的神灵的地位并将各路神灵都安排在一个等级严格的神的谱系中，于是，再用模仿动物神灵的舞蹈动作或人们的生产生活行为的舞蹈动作来祭祀这类神灵就行不通，萨满舞蹈需要新的舞蹈动作体系。吴莱《北方巫者降神歌》生动地描写了当时的巫女的歌舞，“天深洞房月漆黑，巫女击鼓唱歌发。高粱铁镫悬半空，塞向户迹不通。酒肉滂沱静几席，筝琶朋凄霜风。暗中铿然那可触？塞外妖神唤来速，胧坻水草肥马群，门巷光辉耀狼纛。举家侧耳听语言，出无入有凌昆仑。妖狐声音共叫啸，健鹘影势同飞翔。欧脱故王大猎处，燕支废碛共沙树。修屠收像接秦宫，于阗请开汉路。古今世事一渺茫，楚机越女几灾祥。是耶非耶降灵场，麒麟披发跨大荒。”在这里，萨满的歌舞与大漠、草原、朔风、苍树、马、郎、狐、鹘等紧密相关，激昂壮烈，原始萨满舞蹈中模仿各种动物和图腾神灵的动作都被结合到祭祀一个高级神灵的动作体系中，其舞蹈动作的意义是为了取媚更高等级的神灵，动作形态与神灵之间的关系不再是模仿与被影响的直接关系，而是表现萨满舞者尽力表演各种动作，使动作本身或具有震撼性或具有娱乐性或具有情感性，以此来感动神灵，使其能降福与人类。舞蹈动作不再是神灵特征的简单再现，而是人类想象力对人、动植物神灵等抽象加工的结果，这些动作具有一定的表现性。如祭《坟茔》的祭词记载博舞“起步，起步呵，/舞步轻，/步步靠近了呵，/我神明。/踏步，踏步呵，/舞步缓，/步步靠近了呵，/神祗前。排队排，……穿花裙的巫师，/回旋来。/……肩并肩，……穿花衣的巫女，/在旋转。/……奔跑，奔跑，快奔跑，/快快跑，/善良的翁贡呵，/飞过来了，……飞奔，飞奔，在飞奔，/快快奔，/……手中握紧皮面鼓，/默默祈祷我师傅。/……身穿法衣起舞步，……身穿花裙回旋舞。”这里的舞蹈动作明显与抽象的精神状态有更加密切的关系。 在蒙古民族统一阶段，自然神、祖先神、英雄神和天等已经形成了结构相对稳定的谱系，而萨满舞的动作体系必须适应这种稳定结构，要能反映神之间的差别、神的等级、神与人之间权威性关系等，这就要求萨满舞的动作体系要高度程式化，以演绎上述固定关系。比较上述岩画中的萨满舞蹈，萨满舞中主萨满的中心地位更加稳定；普通人参与萨满舞活动受到更严格的限制，一般要在萨满送走所祭祀的神灵、人们应当感激神恩的时候，而不能在整个过程随意加入进来；萨满舞的过程要严格遵循祈神、娱神、送神的每一个环节；几乎每一个动作都有严格的规范，不能出现错误，否则会引起神的愤怒，而给舞者和人类带来灾难；舞者的衣饰、法器和祭牲等必须按固定的程序出现；等等。这一点在今天的科尔沁草原博舞中还清楚地保留着。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:54:50

三、元帝国时期萨满文化的礼仪化改造 应当说，上述变化带来了萨满文化和萨满舞蹈的礼仪化进程，而元帝国建立之后的一系列礼乐建构活动无疑加速了这一进程、并使之得以最终完成。《元史?礼乐一》“元之有国，肇兴朔漠，朝会燕飨之礼，多从本俗。” 《元史?祭祀一》“元之五礼，皆以国俗行之，惟祭祀稍稽诸古。……或曰，北陲之俗，敬天而畏鬼，其巫祝每以为能亲见所祭者，而知其喜怒，故天子非有察于幽明之故、礼俗之辨，则未能亲格，岂其然欤？”尽管如此，宫廷活动的萨满活动还是被纳入到严格的宫廷仪式化过程中，并成为以礼乐文化为中心的整个宫廷文化的一个部分，而不再具有独立的地位，尤其是在象征着帝国统一、神圣性和帝王的权威的场合，萨满活动更是经过了严格的礼仪化改造，《元史?礼乐一》云“世祖至元八年，命刘秉忠、许衡始制朝仪。自是，皇帝即位、元正、天寿节，及诸王、外国来朝，册立皇后、皇太子，群臣上尊号，进太皇太后、皇太后册宝，暨郊庙礼成、群臣朝贺，皆如朝会之仪；而大飨宗亲、锡宴大臣，犹用本俗之礼为多。……元之礼乐，揆之于古，固有可议。然自朝仪既起，规模严广，而人知九重大君之尊，重其乐声雄伟而宏大，又足以见一代兴王之象，其在当时，亦云盛矣。” 《元史?祭祀一》云“元兴朔漠，代有拜天之礼，衣冠尚质，祭器尚纯，帝后亲之，宗戚助祭。其意幽深玄远，报本反始，出于自然，而非强为之也。宪宗即位之二年秋八月八日，始以冕服拜天于日月山。其十二日，又用孔氏子孙元措言，合祭昊天后土，始大合乐作牌位，以太祖、睿宗配享。岁甲寅，会诸王于颗颗脑?之西，丁巳秋，驻跸于军脑?，皆祭天于其地。世祖中统二年，亲征北方。夏四月己亥，躬祀天于旧桓州之西北，洒马?以为礼，皇族之外无得而与，皆如其初。至元十二年十二月，以受尊号，遣使豫告天地，下太常检讨唐、宋、金旧仪，于国阳丽正门东南七里建祭台，设昊天上帝、皇地碉位二，行一献礼。自后国有大典礼，皆即南郊告谢焉。” 这一制礼作乐的活动使萨满在整个国家的象征性活动中的地位发生巨大的变化，不再是整个国家象征活动的唯一中心，而是成为一套庞大的礼仪活动的一个组成成分，并被组织到这套完整的礼仪程序中，不再具有独立的地位，尤其是在祭天和祭祖的活动中，已经完全按照礼仪文化加以改造了。《元史?祭祀三》“ 其祖宗祭享之礼，割牲、奠马?，以蒙古巫祝致辞，盖国俗也。……亲祀时享仪，其目有八：……四曰省牲器，……蒙古巫祝致词讫，礼直官稍前曰‘请诣省馔位’，引太常卿、光禄卿、监祭、监礼、光禄丞、大官令丞诣省馔位，东西相向立定，以北为上。……七曰酌献…… 蒙古祝史致辞讫，礼仪使奏请执镇圭兴，前导，出户外褥位，北向立，乐止。” 《元史?祭祀四》“亲谢仪，其目有八：……六曰进馔，…… 次蒙古祝史诣室前致辞讫，礼仪使奏请再拜。……摄祀仪，其目有九：一曰斋戒，……次太常卿、光禄卿、光禄丞、书祝官、读祝官、太官令、良徜令、廪牺令、司尊彝、举祝官、太官丞、廪牺丞、奉爵官、奉?官、盥爵官二、巾篚官、蒙古太祝、巫祝、点视仪卫、清道官及与祭官，依品级陈设，皆异位重行。……二曰陈设，……司尊彝、奉?官、奉爵官、盥洗巾篚、爵洗巾篚、蒙古太祝、蒙古巫祝、太祝、宫闱令及七祀司尊彝、盥洗巾篚，以次而南。……六曰晨?，……蒙古太祝起帝主神?。……九曰祭马?，……蒙古巫祝致词讫，宫县乐作同进馔之曲。……乐工二舞以次从出。三献之出也，礼直官分引太常卿、太庙令、监祭、监礼、蒙古太祝、宫闱令及各室太祝，升自东阶，诣太祖神座前，升纳神主，每室如仪。俱毕，降自东阶，至横街南，北向西上立定。”从上述材料可以看出，蒙古萨满的活动要按照整个祭祀活动程序的规范进行，被限制在以皇帝为中心的整个活动中，成为这个活动中的一个部分，以体现了皇权的神圣性。 即使在蒙古地区，皇家的祭祀活动中的萨满文化也向规范化、礼仪化方向发展。《元史?祭祀六》“每岁，太庙四祭，用司?监官一员，名蒙古巫祝。当省牲时，法服，同三献官升殿，诣室户告妮，还至牲所，以国语呼累朝帝后名讳而告之。明旦，三献礼毕，献官、御史、太常卿、博士复升殿，分诣各室，蒙古博?赤跪割牲，太仆卿以仇漆盂奉马乳酌奠，巫祝以国语告神讫，太祝奉祝币诣燎位，献官以下复版位载拜，礼毕。每岁，驾幸上都，以八月二十四日祭祀，谓之洒马?子。用马一，羯羊八，彩段练绢各九匹，以白羊毛缠若穗者九，貂鼠皮三，命蒙古巫觋及蒙古、汉人秀才达官四员领其事，再拜告天，又呼太祖成吉思御名而祝之，曰：‘托天皇帝福荫，年年祭赛者。’礼毕，掌祭官四员，各以祭币表里一与之；余币及祭物，则凡与祭者共分之。每岁，九月内及十二月十六日以后，于烧饭院中，用马一，羊三，马?，酒醴，红织金币及里绢各三匹，命蒙古达官一员，偕蒙古巫觋，掘地为坎以燎肉，仍以酒醴、马?杂烧之。巫觋以国语呼累朝御名而祭焉。每岁，十二月下旬，择日，于西镇国寺内墙下，洒扫平地，太府监供彩币，中尚监供细?针线，武备寺供弓箭环刀，束秆草为人形一，为狗一，剪杂色彩段为之肠胃，选达官世家之贵重者交射之。非别速、札剌尔、乃蛮、忙古、台列班、塔达、珊竹、雪泥等氏族，不得与列。射至糜烂，以羊酒祭之。祭毕，帝后及太子嫔妃并射者，各解所服衣，俾蒙古巫觋祝赞之。祝赞毕，遂以与之，名曰脱灾。国俗谓之射草狗。”从这则材料可以看到，尽管蒙古巫觋还处于祭祀活动的中心地位，但其活动却要按照一套仪式化的程序进行，首先，这是皇帝和有资格的贵族才能参与的活动；其次，整个活动中必须将天地神灵与皇帝家族的祖先神放在一起拜祭；第三，整个祭祀活动要按照严格的等级秩序进行；第四，祭祀的目的之一是为了体现皇权的神圣性和权威性；第五，祭祀活动按照一套严格的礼仪程序进行。 四、元帝国时期萨满舞蹈的礼仪化改造 上述萨满活动在整个国家象征性活动中地位的变化也带来了萨满舞蹈形态的变化。《元史?礼乐一》“至元三年，初用宫县、登歌、文武二舞于太庙，烈祖至宪宗八室，皆有乐章。三十年，又撰社稷乐章。成宗大德间，制郊庙曲舞，复撰宣圣庙乐章。” 《元史?礼乐二》“（至元）三年，初用宫县、登歌乐、文武二舞于太庙。……文舞曰《武定文绥之舞》，武舞曰《内平外成之舞》。第一成象灭王罕，二成破西夏，三成克金，四成收西域、定河南，五成取西蜀、平南诏，六成臣高丽、服交趾。” 《元史?礼乐四》详细地描述了元代的宗庙之舞中《武定文绥之舞》《内平外成之舞》，“世祖至元三年，八室时享，文舞（武定文绥之舞）。降神，《来成之曲》九成。黄钟宫三成。始听三鼓，一鼓稍前，开手立；二鼓退后，合手；三鼓相顾蹲。三鼓毕，间声作，一鼓稍前，舞蹈，次合手而立；二鼓正面高呈手，住；三鼓退后，收手蹲；四鼓正面躬身，兴身立；五鼓推左手，右相顾，左揖；六鼓皆推右手，左相顾；七鼓稍前，正面开手立；八鼓举左手，右相顾，左揖；九鼓举右手，左相顾，右揖；十鼓稍退后，俯身而立；十一鼓稍前，开手立；十二鼓合手，退后，相顾蹲；十三鼓稍前，舞蹈；十四鼓退后，合手，相顾蹲；十五鼓正面躬身，受。终听三鼓。止。 尽管不能确定这以上舞蹈完全是萨满舞，但至少与萨满舞有一定的关系。所谓“元之礼乐，揆之于古，固有可议。”这意味着即使在祭祀活动中也有大量的蒙古萨满文化旧俗，而最能表现蒙古帝王不朽业绩的那部分萨满舞蹈自然有可能会保留在宫廷。这里的祭祀舞蹈所演绎的事件偏重于英雄业绩，具有英雄神话色彩，要表现这种英雄神话需要偏重于叙事的舞蹈。这里的乐器又以鼓为主，这是萨满舞蹈中最基本的、最广泛使用的，也是被视为最神圣的乐器，这应当同萨满文化重视鼓乐有关，而在今天的科尔沁地区的萨满舞蹈中，还可以看到鼓技舞，最关键的是这两个舞蹈都有“按腰”等动作，这些动作同上文岩画中萨满舞蹈动作是一致的，这表明这两个舞蹈是蒙古萨满舞礼仪化的结果。乌兰杰说“元朝太庙有祭祀祖先的‘文武二舞’，则体现出某些蒙古族的特点，这是难能可贵的。” 他是从这两个舞蹈的音乐特点出发得出这一结论的，如果音乐有蒙古特点，舞蹈当然是来自于蒙古祭祀活动。因此，应当可以推测这种宗庙乐舞中应有不少萨满舞蹈的成分。 如果上文的结论能够成立，那么，这里的萨满舞蹈无疑已经发生了非常大的变化：首先被转移到具有严格等级规定的太庙中举行。作为君主集权神圣性体现的场所，太庙文化在我国君主集权时代具有重要的象征意义，蔡邕《明堂论》说：“明堂者，天子太庙，所以崇礼其祖，以配上帝者也。……太庙。谨承天随时之令，昭令德宗祀之礼，明前功百辟之劳，起尊老敬长之义，显教幼诲稚之学。朝诸侯选造士于其中，以明制度。生者乘其能而至，死者论其功而祭。故为大教之宫，而四学具焉，官司备焉。譬如北辰，居其所而?星拱之，万象翼之。政教之所由生，变化之所由来，明一统也。故言明堂，事之大，义之深也。”当舞蹈被转移到这样的空间举行时，其形态和意义必然会不同于在广场性质的传统萨满活动空间中的舞蹈，后者所演绎的战争功绩固然也有神化权力的性质，但更多的是表达英雄崇拜，而在太庙举行的舞蹈则是要建立起帝王家族的神圣传统和绝对权威，维护政统、教化天下、建立秩序。对于萨满舞蹈来说，这一空间的转移所产生的影响是重大的。其次，这里的舞蹈过程已经高度礼仪化，再现的是祖先的事迹，表达的是对祖先的歌颂，以此建构一个以“孝”为中心的伦理规范，正如《元史?祭祀一》所说“盖天子之职，莫大于礼，礼莫大于孝，孝莫大于祭。”这意味着舞蹈已经高度伦理化和理性化，而不再像原始萨满舞蹈那样迷狂和人神互动，因此，这里固然还有降神、娱神、送神等程序，但神与人之间有着严格的界限，舞者始终把神灵作为一个崇拜、供奉的对象，舞者要通过自己的动作演绎帝王的主要业绩、表达对帝王的敬畏，《礼记?祭统》云：“夫祭之为物大矣，其兴物备矣，顺以备者也，其教之本与？是故，君子之教也，外则教之以尊其君长，内则教之以孝于其亲。是故，明君在上，则诸臣服从，崇事宗庙社稷，则子孙顺孝。尽其道，端其义，而教生焉。是故君子之事君也，必身行之，所不安于上，则不以使下；所恶于下，则不以事上；非诸人，行诸己，非教之道也。是故君子之教也，必由其本，顺之至也，祭其是与？故曰：‘祭者，孝之本也已。’”这一不同于原始萨满舞蹈神灵附体、与神交流、影响神灵、让神降临人间，以解决人间事务的过程。第三，从《元史》所描述的《武定文绥之舞》和《内平外成之舞》的展开过程来看，舞蹈主要是由舞者来表演，风格庄严肃穆、节制有序，构成封闭的祭祀空间，其他人不能参与进来。这也不同于一般萨满舞蹈的多样性和一定程度的开放性。之所以如此，是因为祭祀帝王家族的舞蹈要突出帝王世系的纯洁性和至高无上性，它不可能是属于全体帝国成员，甚至不属于贵族的，故其舞蹈必须保持严格的排他性，所谓“皇族之外无得而与”（《元史?祭祀一》）以达到“所以官序贵贱各得其宜也，所以示后世有尊卑长幼之序也。”（《礼记?乐记》）。而原始萨满舞蹈则强调部落成员之间的共同性，因此，其舞蹈就具有与全体成员发生关系的可能性。第四，从动作形态来看，上述两个舞蹈尽管头部、手、腰部、腿部等都有变化，但其动作比较单一、注重对称与平衡，体现了面对祖先神灵时的谦恭、敬畏，而原始萨满舞蹈则多有跳跃、旋转、奔跑、摇晃、追扑等激烈的动作，以表现神灵和萨满战胜对抗性存在的艰巨过程，体现了渴望神灵帮助时的狂热、激烈。 当然，萨满舞蹈的礼仪化主要指的是与朝廷相关的蒙古贵族宗教活动中的舞蹈，而不是指所有的萨满舞蹈都经历了礼仪化的过程，尤其是蒙古高原地区的萨满舞蹈。事实上，在蒙古地区萨满舞蹈存在状态却是比较复杂的。一方面，正如上文所描述的，皇室的祭天地山川和祭祖萨满活动在一定程度上也经历了礼仪化的进程；另一方面，由于“元朝基本上是一个二元体制的国家。官未分南北二有其实，大体上采用汉制（传统的中原统治制度）统治中原，以本俗治蒙古。蒙古人绝大多数生活与本土，没接受多少汉文化。元朝虽设置岭北行省管理蒙古地区，还有部分蒙古人住居于辽阳、甘肃、陕西等行省腹里地区，但是行省并不直接管理大汉、诸王和驸马封地内的蒙古人，这些投下（或爱马）自成体系，其最基本的军事、行政组织是千户、百户制度。蒙古游牧政权旧制，如分封制、怯薛制、斡耳朵制、扎鲁忽赤等继续保留，并在元朝政治体制中占有很重要的地位。” 因此，在帝国早期，蒙古地区的不少萨满舞蹈、尤其是民间萨满舞蹈还依然保持着其早期的形态。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:55:33

第四章萨满舞（博舞）的佛教化 关于佛教对萨满舞蹈影响的研究虽然引起某些学者的兴趣，但大多数探讨还是较肤浅的。没有进行细致的历史梳理和辨别两者之间关系的深入分析，本章希望根据文献资料来梳理佛教与萨满舞蹈不同历史时期的复杂关系。 一、蒙元时期佛教对萨满舞蹈（博舞）的影响 蒙古民族在十三世纪时就开始受到佛教文化的影响。据史料记载，蒙古族上层在十三世纪初就开始接触藏传佛教，公元1207年(太祖元年)，成吉思汗统一蒙古高原后，曾致书西藏红帽派喇嘛，邀请他到蒙古草原传教。《多桑蒙古史》记载在蒙哥汗时期，“蒙哥及其皇族对于基督教回教佛教典礼，悉皆参加。”公元1247年(定宗二年)，元太宗窝阔台三子阔端在凉州会见西藏萨迦派教主萨班，随后他改信佛教，下令在以后的祈愿法会上也里可温与萨满不能坐在上首，由萨班坐上首，并由佛教僧人首先祈愿。但此时的喇嘛教影响还限于边地蒙古，没有传入蒙古本土。1254年(宪宗四年)，元世祖开始接触八思巴，1260年(中统元年)，尊其为国师。此后佛教在蒙古生活中的影响加大，到元朝灭亡的一百余年时间中，共有十余位僧人被封为国师。《元史?释老传》云：“元起朔方，固已崇尚释教。及得西域，世祖以其地广而险远，民犷而好斗，思有以因其俗而柔其人，乃郡县土番之地，设官分职，而领之于帝师。乃立宣政院，其为使位居第二者，必以僧为之，出帝师所辟举，而总其政于内外者，帅臣以下，亦必僧俗并用，而军民通摄。于是帝师之命，与诏敕并行于西土。百年之间，朝廷所以敬礼而尊信之者，无所不用其至。虽帝后妃主，皆因受戒而为之膜拜。正衙朝会，百官班列，而帝师亦或专席于坐隅。且每帝即位之始，降诏褒护，必敕章佩监络珠为字以赐，盖其重之如此。其未至而迎之，则中书大臣驰驿累百骑以往，所过供亿送迎。比至京师，则敕大府假法驾半仗，以为前导，诏省、台、院官以及百司庶府，并服银鼠质孙。用每岁二月八日迎佛，威仪往迓，且命礼部尚书、郎中专督迎接。及其卒而归葬舍利，又命百官出郭祭饯。” 《元史?世祖纪》至元二十八年“宣政院上天下寺宇四万二千三百一十八区，僧、尼二十一万三千一百四十八人。”蒙元皇帝有9位受戒皈依喇嘛教，而宗室、后妃、大臣、庶士也对喇嘛教顶礼膜拜。 佛教在元帝国取得统治地位的结果之一是佛教逐渐成为蒙古贵族重要的宗教活动。首先，元帝王的宗庙祭祀活动也开始接受佛教的影响，在祭祀中改变萨满教的偶像祭祀传统，而采取灵牌来祭祀祖先，《元史?祭祀三》载：“至元元年冬十月，奉安神主于太庙，……神主：至元三年，始命太保刘秉忠考古制为之，高一尺二寸，上顶圜径二寸八分，四厢合剡一寸一分。上下四方穿，中央通孔，径九分，以光漆题尊谥于背上。匮趺底盖俱方。底自下而上，盖从上而下。底齐趺，方一尺，厚三寸。”这里的神主就是萨满教偶像崇拜的产物，同萨满教祭祀中的翁衮崇拜有一定的关系，但随着佛教在宫廷中影响的增加，这种偶像崇拜最后被排斥，并被牌位所代替，《元史?祭祀三》又载至元“六年冬，时享毕，十二月，命国师僧荐佛事于太庙七昼夜，始造木质金表牌位十有六，设大榻金椅奉安吊室前，为太庙荐佛事之始。”其次，用佛教法事来去灾迎福、镇邪禳祟，而这些活动在帝国建立以前是由萨满主持的，《元史?祭祀六》：“世祖至元七年，以帝师八思巴之言，于大明殿御座上置白伞盖一，顶用素段，泥金书梵字于其上，谓镇伏邪魔获安国刹。自后每岁二月十五日，于大明殿启建白伞盖佛事，用诸色仪仗社直，迎引伞盖，周游皇城内外，云与众生祓除不祥，导迎福祉。” 佛教兴盛对萨满舞产生了两个方面的影响。其一是佛教祭祀行为而不是萨满舞蹈成为元代统治者宗教活动的主要形式，《元史?祭祀六》详细记载了元大都和上都的佛事中乐舞活动，场面壮阔：“岁正月十五日，宣政院同中书省奏，请先期中书奉旨移文枢密院，八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬舁监坛汉关羽神轿军及杂用五百人。宣政院所辖官寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬舁二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司云和署掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、抉七色，凡四百人。兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人，祥和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆官给铠甲袍服器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣，装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。礼部官点视诸色队仗，刑部官巡绰喧闹，枢密院官分守城门，而中书省官一员总督视之。先二日，于西镇国寺迎太子游四门，舁高塑像，具仪仗入城。十四日，帝师率梵僧五百人，于大明殿内建佛事。至十五日，恭请伞盖于御座，奉置宝舆，诸仪卫队仗列于殿前，诸色社直暨诸坛面列于崇天门外，迎引出宫。至庆寿寺，具素食，食罢起行，从西宫门外垣海子南岸，入厚载红门，由东华门过延春门而西。帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭金脊吾殿彩楼而观览焉。及诸队仗社直送金伞还宫，复恭置御榻上。帝师僧众作佛事，至十六日罢散。岁以为常，谓之游皇城。或有因事而辍，寻复举行。夏六月中，上京亦如之。” 另一方面，佛教还直接吸收萨满舞蹈作为佛教仪式的一部分，《元史?礼乐五》“说法队：引队礼官乐工大乐冠服，并同乐音王队。次二队，妇女十人，冠僧伽帽，服紫禅衣，帮绦；次妇女一人，服锦袈裟，余如前，持数珠，进至御前，北向立定，乐止，念致语毕，乐作，奏《长春柳》之曲。次三队，男子三人，冠、服、舞蹈，并同乐音王队。次四队，男子一人，冠隐士冠，服白纱道袍，帮绦，执麈拂；从者二人，冠黄包巾，服锦绣衣，执令字旗。次五队，男子五人，冠金冠，披金甲，锦袍，执戟，同前队而进，北向立。次六队，男子五人，为金翅雕之像，舞蹈而进，乐止。次七队，乐工十有六人，冠五福冠，服锦绣衣，龙笛六，遇栗六，杖鼓四，与前大乐合奏《金字西番经》之曲。次八队，妇女二十人，冠珠子菩萨冠，服销金黄衣，缨络，佩绶，执金浮屠白伞盖，舞唱前曲，与乐声相和，进至御前，分为五重，重四人，曲终，再起，与后队相和。次九队，妇女二十人，冠金翠菩萨冠，服销金红衣，执宝盖，舞唱与前队相和。次十队，妇女八人，冠青螺髻冠，服白销金衣，执金莲花。次男子八人，披金甲，为八金刚像。次一人，为文殊像，执如意；一人为普贤像，执西番莲花；一人为如来像；齐舞唱前曲一阕，乐止。次妇女三人，歌《新水令》、《沽美酒》、《太平令》之曲终，念口号毕，舞唱相和，以次而出。”记载的佛教仪式显然具有蒙古族的文化元素，其中可能包含着萨满教文化中的一些音乐、舞蹈图片。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:56:00

、北元以后佛教与萨满教的冲突 随着蒙古政权退回大漠，萨满教更是重新在北元宫廷中占据主导地位。当然喇嘛教在蒙古也没有完全销声匿迹，《皇明实录》太祖实录卷八十七洪武七年二月戊戍条说：“故元和林国师朵儿只怯烈失思、巴藏卜，遣其讲主汝奴汪叔来朝，进表，献铜佛一，舍利一，白哈丹布一，及元所授玉印一、玉图书一、银印四、铜印五、金字牌三。”《皇明实录》英宗实录一三七卷正统十一年春正月庚辰条说：“瓦剌太师也先奏：所遣朝贡灌顶国师剌麻禅全精通释教，乞大赐封号，并银印，金役袈裟，索佛教中合用五方佛画像、铃、杵、铙、鼓、缨络、海螺、咒施法食诸器物。事下礼部议。”这表明在蒙古地区佛教还是有一定地位的。 十六世纪，喇嘛教重新成为蒙古社会的主要宗教。一五七七年，俺答汗遣使西藏，迎奉法主索锁南?嘉错。翌年，双方在青海湖滨相会，行传戒皈依、顶礼供养之礼。俺答汗的皈依，使佛教在蒙古迅速发展。当时宫帐驻跸于东部内蒙古的大汗图们也信奉了佛法。甚至与俺答汗对立的卫拉特四族的领袖们，也以佛教为他们的皈依。俺答汗在接受佛法之际，就公布了四项措施优待僧侣：不令其从长征，不侍畋猎，不使其服徭役，不纳供赋。这样，蒙古社会出现了与一般平民不同的僧侣，这一个新的阶级。他们在法律上的地位高于常人，对于俗世政权不负任何义务。这种新兴的僧侣贵族，到了满清统治蒙古的时代，又加以法律上的统一和制度化。概言之，大凡有“呼图克图”、“诺们汗”、“班第达”、“沙不隆”、“绰尔吉”和“呼必勒罕”之号的喇嘛，都可以称之为僧侣贵族或宗教贵族，是朝廷正式承认的。即汉语中讹译的“活佛”。他们多半是一寺之主，其中有的特殊领地（喇嘛旗）、人民和牲畜,主持喇嘛寺庙，享有各种特权，形成与世俗封建主并存的僧侣封建主集团。这种政治特权是元朝僧侣所没有的，元朝的帝师们，除对土番的行政外，照例是回避干预政治的。清政府还颁布政令：让有两个儿子的蒙古人，必须有一个去当喇嘛；有三个儿子的蒙古人，必须有两人去当喇嘛；甚至自有一个儿子的蒙古人，也要去当喇嘛。 在蒙古全盘接受严持戒律的黄教以后，佛教与萨满教之间的冲突激烈化。首先，佛教的僧侣不再容忍异端外道的存在。他们在布道之初，就严格要求扬弃萨满信仰。他们一面把蒙古泛神论中的诸天、龙王等类的神碉，纳入了佛教诸护法的范围之内；一面又以政治力量，禁止萨满信仰，焚毁其偶像。他们以佛教仪规，喇嘛祝祷，取代了原有祭祀山川神碉、卜算、祓除、医疗等类的萨满活动；同时也禁止了以人和家畜殉葬、杀生献祭的习俗。这使萨满活动不得不转入地下，而不再为蒙古一般社会所重视。 其次，佛教（喇嘛教）不仅改写了萨满教的自然神和图腾神系统，而且改写了萨满文化的祖先神系统和世界结构图示。这种改写的典型代表是《蒙古黄金史》、《蒙古源流》，这两部书都将蒙古历史追述到印度的佛祖。《蒙古源流》分8卷，第一二卷叙述印度、西藏佛教概况，第三至第八卷按时代顺序和蒙古世系记述蒙古的历史。作者利用了《本义必用经》、《汗统记》、《崇高至上转轮圣王敕修法门白史》、《古蒙古汗统大黄史》等7种蒙藏文资料，从世界的形成、佛教的起源与传播，到蒙古族的起源、元明两代蒙古各汗的事迹等等均有涉猎。这两本书固然是讲述蒙古的历史，但他们以浓厚的轮回、转世、因缘、业报等佛教观念来叙述历史，充满着佛教的色彩。比较《蒙古秘史》较多地叙述成吉思汗扩张的经历，《蒙古黄金史》明显的多了许多训谕，不仅有近三分之一的篇幅专门写成吉思汗的训谕，而且在书中其他地方也充满训谕和箴言，这无疑是佛教世界观对蒙古历史改写的结果。关于世界结构方面，就时空观来说，传统的萨满教没有地狱世界、没有业报说、也没有三善三恶的六道说，随着佛教的传入，这些观念被带入蒙古人的生活，这改变了蒙古人时空观和人生观。 三、佛教文化对萨满舞蹈（博舞）的大规模改造 由于自然神、祖先神、图腾神是萨满舞蹈主要祭祀对象，所以当这些神灵被改写时，萨满舞蹈的存在也必然适应新的条件。其总的文化趋向是经受佛教的改造。 在蒙古族萨满舞蹈中，祭天、祭成吉思汗、祭火神、丧葬祭、祭敖包以及春季大祭祀等都是其重要的祭祀对象，在喇嘛教传入蒙古之前，这些活动是由萨满主持的，当喇嘛教传到蒙古并取得主导地位后，这些活动逐渐由喇嘛负责。由于这些祭祀活动是蒙古民族重要的传统活动，许多祭祀仪式已经被蒙古民族视为神圣而永恒的，因此，即使在喇嘛教主持这些活动时，也不能完全取消这些祭祀活动中的某些萨满仪式和萨满舞蹈，相反，为了更方便地吸引蒙古人接受和信仰喇嘛教，喇嘛教还常常利用这些祭祀仪式和祭祀舞蹈，因此，喇嘛教将许多萨满教舞蹈传统吸收到祭祀舞蹈中。只不过他们要用佛教文化来改变萨满舞蹈的形态。这种改造比较典型地体现在他们对蒙古传统的祭祀仪式的神灵系统、神话观念以及祭祀活动包括祭祀舞蹈的改造上。而在火神祭祀中比较清晰地反映了萨满舞蹈遭遇佛教之后所发生的变化。 首先，舞蹈所祭祀的火神神灵系统发生了变化。蒙古族的《火神祭祷词》就叙述了众多神灵与火之间的关系：有母系氏族社会中的“一切之母，多根舌之灼灼者”的“众火神之汗母”、父系氏族社会中天地而远华德的神灵系统“上有九十九天尊，下有七十七位肇始之母”、集权社会中一元化的“最高主宰汗霍尔牟兹德”和“汗后古尔门”、将成吉思汗神话的“圣主”和“先后珂额仑”、以及佛教神灵“胡图格图佛祖”和“巴德马桑哈瓦佛祖”等。如果将《火神祭祷词》看作文明的活化石的话，那么在这化石中就沉淀着原始母系文明、父系文明、帝国文明的萨满文化和佛教文明对萨满文化的改造。最初，萨满教认为火是由霍尔牟兹德腾格里点燃的；后来，为适应成吉思汗帝国神话君权的需要，萨满教不仅将成吉思汗及其家族成员加入到与火相关的神的谱系中，还把火的发源地改到成吉思汗家族的圣山布尔汗哈勒敦。喇嘛教传入到蒙古、成为元帝国重要的宗教时，他们开始改写火的神话，火神霍尔牟兹德腾格里变成了火王拉扎，是由莲花生上师所创，火由释加牟尼点燃。十六世纪萨满教被镇压后，喇嘛教吸收了萨满教的火神传统，把新生火王之母说成是火王和腾格里神，他们在印度、西藏、汉人、蒙古人那儿得到崇拜，蒙古萨满教中统治和权力化身的腾格里神被佛教改为隐修的神。随着喇嘛教在蒙古的扩张和稳定，喇嘛教僧侣彻底改革萨满教火神系统，其火神祈祷文完全佛教化，“有罗摩音节诞生的，位于南部天际，在火神莲花的中央，在滕格力火神月亮之上。用白色和形态悦目的白结，绕头扎在头顶，长有浓厚的银白胡须。右手执白玻璃念珠，左手中是祭祀盘钵，盛满了玉液仙露。身穿一件白色丝装，一块白丝垫为座位。在一个莲花宝座上，外面围有许多伴侣，如同一个受崇拜者。” 其次，伴随神灵系统、火神与人类的关系以及祭祀活动过程的改变，火神祭祀的舞蹈形态也发生了许多变化。在东蒙古地区的多克多尔圣山的祭祀仪式中就有盛大的火神祭祀，基本上保留了传统萨满祭祀的特征。该祭祀舞蹈由萨满主持，点燃九堆大篝火，萨满击神鼓，诵火神祭词，向圣山泼洒三碗奶酒，宰杀黑马祭奠，全部落的人跑在山前叩拜，然后分群依次绕九堆篝火按顺时针方向绕行成就个人圈，围绕篝火绕圈时，心中默祷，投掷各种奶制品等向火献祭，直到篝火熄灭仪式结束。但是，当喇嘛主持火神祭祀时，舞蹈动作发生了变化：有些萨满舞蹈动作被除掉了，如因为要在祭祀现场向火神献活的动物并通过仪式性活动杀死动物将之贡献给神灵，所以就有萨满舞蹈和部落成员跳模仿动物的舞蹈、宰杀动物的舞蹈、献祭舞蹈等。随着喇嘛教对火神祭祀的改革，这些动物祭品被取消，而改用奶油、奶酒等来祭祀火神，与这种祭品改变相应的舞蹈也被取消。而由于喇嘛教在《火神祭祷词》中还加上了“福禄”、“吉祥”、“报应”等思想内容，用喇嘛教的世界观改写、取代了萨满世界观，因此，即使有些萨满舞蹈动作虽然被保留着，但其风格和性质都发生了一定程度的改变了，从早期萨满舞蹈的激烈、敬畏向歌颂、祈求、虔诚、祝福的方向发展；同时，整个舞蹈过程加入了大量喇嘛教舞蹈动作，如祭祀佛教神灵的舞蹈、向所有的蒙古族原始神灵和佛教神灵献上哈达的舞蹈等。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:56:29

五章传统萨满舞（博舞）的流传与变迁 萨满教与佛教冲突导致了三个结果：萨满教重心东移到科尔沁一带，萨满教内部分裂成大量吸收了喇嘛教观念的“白萨满教派”和竭力维护萨满教纯洁性的“黑萨满教派”，喇嘛教吸收许多古代萨满教的传统祭祀仪式和歌舞而形成巫佛合流的局面。除了我们上面已经论述过的喇嘛教舞蹈吸收萨满教舞蹈的情形外，蒙古地区的萨满舞蹈还以两种方式获得传承和发展：一种是抵抗佛教舞蹈和文化的影响，力图保持传统形态，但其生存空间随着佛教文化在蒙古高原上的扩张而缩小；一种是部分萨满舞蹈向民间舞蹈的形态发展。 一、科尔沁地区蒙古族萨满舞蹈（博舞）得以保持的历史原因分析 在蒙元时代，虽然皇室和贵族已经接受了佛教，但是，一方面当时的宗教政策是比较宽容，各种宗教在帝国内都能得到一定程度的发展，《多桑蒙古史》记载在蒙哥汗时期，“蒙哥及其皇族对于基督教回教佛教典礼，悉皆参加。”《元史?释老传》云“元兴，崇尚释氏，而帝师之盛，尤不可与古昔同语。维道家方士之流，假祷祠之说，乘时以起。”而萨满教作为蒙古民族的本土宗教自然也得到了重视，《元史?宪宗》说蒙哥皇帝“酷信巫觋卜筮之术，凡行事必谨叩之，殆无虚日，终不自厌也。”《元史?武宗》至大三年春正月“庚寅，立司?监，秩正三品，掌巫觋，以丞相厘日领之。”《元史?武宗》记文宗于至顺二年为萨满教神灵立祠庙，加封号，“封蒙古巫者所奉神为灵感昭应护国忠顺网，号其庙曰灵佑。”另一方面，尽管元代的皇室和贵族比较信仰各种，但元帝国将宗教与政治分开，严厉禁止宗教对政治的僭越，也禁止宗教借政治而成为一种世俗的统治力量，因此，佛教无法通过政治力量来获得在蒙古地区的统治地位。蒙文史书《金轮千辐》说：忽必烈的“皇后……向可汗奏禀说：‘喇嘛的法谕是：舍去己身的恶念，不得违犯法旨，坚守誓约，爱惜生灵，发菩提心，终生想念成佛，我所皈依是如此。’可汗说：‘若是那样，我是可汗，怎能不违反他的话呢?可汗没有低于任何人的道理。’不予同意。于是皇后对喇嘛回复说：‘关于朝廷政事，喇嘛对可汗，什么法谕都不要降下，还是到朝廷宝座之前，向可汗禀奏。’之后，又对可汗禀奏说：‘喇嘛说：有关佛法的事，不要违背喇嘛的法谕，在朝廷可汗为长。’可汗降旨，说：‘若是那样，还可受戒。’”可见从八思巴大师传戒之时，开始就确立了宗教领袖不干政的传统。而元代的史料中，尽管可以看到僧人的飞扬跋扈和犯罪后可以免除责任的大量记载，但确实找不到帝师和其他僧人干政的任何证据。元代的宗教行政和管理土番事宜的宣政院，虽是“领以帝师”，而实际上的政务则是由任院使的在俗官吏来处理，帝师不过是只领其名而已。因此，有元一代，萨满活动和萨满舞蹈在普通蒙古人、贵族乃至皇室的生活中还有相当的地位。 但由于喇嘛教先后得到俺答汗等蒙古诸代统治者和大清皇室的支持，再加上众多的蒙古王公也颇为信奉喇嘛教并大力推广，甚至动用武力来剿灭萨满教，因此，喇嘛教迅速地在蒙古高原上传播开来并迅速占据了主导地位。蒙古巫祝被赶出了宫廷，翁衮、法器被没收，祠庙被毁灭，许多萨满或被杀害，或被迫放弃萨满活动，或改信佛教。当然，佛教的扩张也遭到了萨满教的极力抵抗，并曾发生多次大规模的冲突，其结果是萨满教逐渐退缩到科尔沁、布里亚特等地区，并在一定程度上得到保持。 学术界认为萨满教之所以能在这些地区存在，得益于科尔沁离蒙古高原传统的政治文化中心比较远、部落时代的遗存比较多、经济文化比较落后等。应当说，还有五个原因也是很重要的，一是喇嘛教向科尔沁地区大规模传播发生的比较晚，最早是1636年，尽管蒙古贵族纷纷信奉喇嘛教，禁止萨满教，但喇嘛教在这一地区的历史基础完全不同于漠西和蒙古中部地区，漠西和中部蒙古同西藏和西域比较接近，很早就与藏传佛教和西域佛教有两系，尤其是随着蒙古军队向西扩张，其余佛教的接触必然越来越多，故受佛教影响就比东部蒙古要深刻的多，也比东部蒙古地区要造几百年形成喇嘛教文化传统，因此，当俺答汗强力推广喇嘛教时，可以迅速取得成功，而科尔沁由于处在蒙古的东部，它与喇嘛教的联系要薄弱的，喇嘛教要在这一地区立足就缺少了文化传统和民间支持。 第二，科尔沁地区从十六世纪后期开始就同东北地区有广泛的政治文化交流，后金皇太极甚至说满族是由蒙古、女真和兀哲构成的，而东北地区是萨满教势力很强大、喇嘛教影响非常小的地区，尤其是满族统治者一直非常重视萨满教，这在一定程度上支持了科尔沁地区的萨满教活动。 第三，科尔沁地区没有统一的、高度集权的中央政府，而是由众多部落构成，这使得喇嘛教无法获得俺答汗那样强力政权的支持，将喇嘛教推广到所有部落。 第四，清政府对喇嘛教在蒙古地区的传播的态度是复杂的，一方面，在满族统治蒙古之前，无论佛教怎样的流通，甚至其干预政治，都不是一种有计划的发展，更谈不到受外力的利用。但是在满清统治之后，蒙古的宗教，却变成了外族统治的工具之一。清高宗在他的《御制喇嘛说》中，写道：“盖黄教，总司以此二人(达赖喇嘛、班禅‧额尔德尼)，各部蒙古一心归之。兴黄教，即所以安众蒙古，所系非小，故不可不保护之；而非若元朝，曲庇番僧也。”可见满洲朝廷对于西藏佛教的每一措施，都是以巩固其对蒙古的统治为目的。另一方面，满清的朝廷既有鉴于喇嘛教在西藏地区的政治地位给自己的统治带来的不稳定，又因为自己与科尔沁地区蒙古贵族之间的千丝万缕的关系，所以很担心宗教领袖取代成吉思可汗的子孙而领导蒙古，故对蒙古地区的喇嘛教是一面尊崇，一面压迫，一面离间，一面利用。由于这种矛盾政策，终于造成了以保护宗教信仰为理由的外蒙古1911年的独立运动。因此，清政府虽然支持喇嘛教在科尔沁地区的发展，却没有像俺答汗那样采取极端政治措施剿灭萨满教，这在一定程度有利于萨满教在科尔沁地区的存在。 第五，满族的宗教信仰一直是以萨满教为主，清代立国之后，把原属于满族民间信仰的萨满文化作为凝聚满民族心理的一种手段，加以尊重和传承。早在创基盛京（今沈阳）的时代，便传习古老习俗，恭建“堂子”祭天，又在寝宫正殿，恭建神位，祖佛（释迦牟尼）、菩萨（观世音）和神（萨满诸神）等。嗣后，虽建立坛、庙，分神、天、佛及神，而旧俗未改，与祭祀之礼并行。至清代定鼎中原，迁都北京，祭祀仍循昔日之制，而且满族各姓，也都以祭祀为至重，大内及王贝勒贝子公等，于堂子内向南祭祀，其余均于各家院内，向南以祭。“又有建立神杆以祭者，此皆祭天也。”也就是说，满族在入主中原以后，并未放弃萨满祭祀的古俗。上至宫廷，王公大臣，下至普通满族，都遵守旧俗，祭天和祭神。但随着佛教文化和道教文化浸入萨满祭祀之中以及汉语汉文代替满语满文，使清代最高统治者对满族文化的渐次消失与变异、以及因此可能带来的民族意识的消失产生忧虑。这就是满族在入主中原的初期，王室中存在的一种顾虑。所以乾隆十二年农历丁卯年七月丁酉“上谕”管理内务府事的和硕亲王允禄等大臣，总办、承修、监造、监绘、誊录《满州祭神祭天典礼》，使满族民间的萨满信仰，系统化和典礼化，在清宫仪礼中加以永久保存。乾隆在给内阁的《上谕》对清租地说明了编篡《满洲祭神祭天典礼》的原由和具体要求：“我满洲，禀性笃敬，立念肫诚，恭祀天、佛与神，厥礼均重，惟姓氏各殊，礼皆随俗。凡祭神、祭天，背灯诸祭，虽微有不同，而大端不甚相远。若我爱新觉罗姓之祭神，则自大内以至王公之家，皆以祝词为重，但昔时司祝（萨满――引者）之人，但生于本处，幼习国语（满语――引者），凡祭神、祭天、背灯、献神，行祭、求福，及以面猪，祭天去祟，祭田苗种、祭马神，无不斟酌事体，偏为吉祥之语，以祷祝之。厥后，司祝者，国语俱由学而能，互相授受，于赞祝之原字、原音，斯至淆舛，不惟大内分出之王等，累世相传，家各异词，即大内之祭神、祭天诸祭，赞祝之语，亦有与原字、原韵不相吻合者。若不及今改正，垂之于书，恐日久讹漏滋甚。爰命王大臣等，敬谨详考，分别编纂，并绘祭器形式，陆续呈览，朕亲加详覆酌定，凡祝词内字韵不符者，或询之故老，或访之士人，朕复加改正。至若器用内楠木等项，原无国语者，不得不以汉语读念，今悉取其意，译为国语，共纂成六卷。庶满洲享祀遗风，永远遵行不坠。而朕尊崇祀典之意，亦因之克展矣。书既告竣，名之曰《满洲祭神祭天典礼》，所有承办王大臣官员等职名，亦著叙入，钦此。”这种保护、整理、传承萨满教的政治措施不仅有力地维护了满族的萨满教活动，也有利于科尔沁地区的萨满教活动。而且，科尔沁部与清廷有着特殊的关系，科尔沁部先后有三个女子成为清廷的后妃，她们分别是孝端皇后、孝庄皇后、孝恿章皇后，同时科尔沁地区先后有十七位统治者被封爵。因此，清廷的活动、包括其对萨满活动的重视应当会通过这些权贵而影响到科尔沁地区。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:57:21

、科尔沁地区蒙古族萨满舞蹈（博舞）形态 以上种种历史的、地理的、政治的、文化的和宗教的原因为萨满舞蹈在蒙古科尔沁地区存在创造了条件。科尔沁地区的萨满祭祀分为大场祭祀和小场祭祀，前者主要是祭天地、祭敖包、祭祖、祭火神等，这些活动需要有相当的组织作为后盾才能举行，这种组织活动一般是由当地的贵族负责，而蒙古地区的世袭贵族在二十世纪已经逐渐没落了，因此，大场萨满活动也随着贵族政治的没落而消失了。而小场祭祀主要是用来驱魔治病，规模比较小，施行起来也很方便，又与人们的生活息息相关，所以小场萨满还保留了一段时间，直到二十世纪五十年代被人民政府所禁止。尽管作为一种宗教仪式的萨满活动被禁止了，但一方面由于萨满舞蹈具有独特的艺术价值，另一方面过去从事萨满活动的人在解放后还生活着，还会跳萨满舞蹈，因此，小场萨满舞蹈还被相对完整地保存下来。 科尔沁地区的萨满活动一般分为祈祷请神、附体下神、娱神、送神四个阶段。萨满舞蹈动作动作以步伐、跳跃、旋转为主，舞蹈形式又单人舞、双人舞、四人舞和群舞。第一个阶段包括设坛、亮鼓、入场、祈祷、迎神等几个部分，在这一阶段要向所有萨满信奉的神灵鬼怪注意击鼓诵唱，萨满总是左手拿神鼓，右手只鼓鞭，击出各种节奏，不击鼓时也可单独晃动左手上的神鼓，使装饰鼓的铁片等发出清脆的声响，造成节奏，而萨满神情庄重而虔诚，原地退步并向八个方向叩拜，击鼓走步、上退步、十字步、云步、跟步、移动步、小跳步。旋转：不甩头辗转、不甩头走步。跳跃：前后甩头双腿蹲跳、双腿蹦跳（原地、行进、后退）、并腿侧身冲跳。有辅助的萨满参与时还有双人、四人舞蹈，做移动步：1、迈三步转体跪蹲；2、迈三步转体闪身；3、迈三步转体将脚勾在另一条腿上，顺向和逆侧身击鼓等动作，背对被交叉调换方位。做跟步：1、三步一跨腿；2、三步一蹲的动作面对面横向交错。做原地旋转或调换方位旋转动作。通过这些动作，萨满巴以使活动的参与者带入天荒地变、神圣悠远的世界中，这一阶段以歌唱为主，舞蹈次之，总的特点是由慢而快、逐渐加速、增强动力。第二阶段在所有的神都唱遍了后，萨满的情绪越来越激动，舞蹈越来越狂热迷惘，不断地反复旋转，此时，辅助萨满向主萨满敬酒，随着萨满情绪达到异常激动的状态，神鼓声、神经击撞声、辅助萨满的伴唱声急骤叫响，神灵开始进入到萨满的身体中，于是，萨满更加疯狂地旋转跳跃，时而暴烈狂躁，时而悲怆凄凉，最后突然奔向门外，作扑到搏斗状。动作以激烈的旋转和跳跃为主。第三阶段是娱神，以舞蹈为主，歌唱次之，要跳鼓技舞和精灵舞，鼓技舞有：1、翻鼓；2、转鼓；3、绕鼓；4、抖鼓；5、顶鼓；6、滚鼓；7、手握一至八鼓绕头旋转；9、手握一至八鼓放至肩位、胸位、两侧腰间、高举等位旋转；10、手握一至八鼓掏手或绕八鼓绕八字涮腰；11、手握一至八鼓掏手或绕八字跪下后腰；12、手握一至八鼓活靶子下扳腰；13、手握单鼓站立或蹲式，在右腿下（抬90度）、身后、左腿下（抬90度）击鼓最后绕头。整个鼓技舞蹈轻巧自如，鼓点丰富多变。目前在科尔沁地区收集到的精灵舞有七个，一般在娱神或者下神阶段跳，1、少布精灵舞，以鼓、手臂、法裙、衬裙等象征翅膀，模拟鸟神抖动翅膀（硬肩、抖建）、啄弄羽毛，飞旋飞落等形象。脚下的动作自由走步，上退步，小跳步、跷脚、跪蹲、旋转、蹦跳等组成。伴有呼喊。2、珠贵精灵舞，双背手，手指为针，退步蹦跳，表现蜜蜂神蜇人。3、巴日精灵舞。以四肢为爪，双腿蹦跳，表现虎神凶猛的运动形态。4、乌胡那精灵舞，以鼓柄为角，将鼓放在头上，另一只手后背，晃动前倾的身体，脚下自由走动，表现种羊神顶人。5、必灵车精灵舞，将鼓竖在耳后，另一只手按在腿上躬身行走，蹦跳，扮演好奇的学舌人，常与辅助萨满或围观者对白。6、帖楞精灵舞，左手拐左腿瘸着，大跟步行进，身体顺向前倾，边走边脊骨。7、乌黑恩精灵舞，表现小姑娘梳洗打扮愿意出嫁的神情，基本动作为整理头发，脚下小跟步，舞蹈是要选一名英俊小伙子在场。整个阶段的舞蹈节奏的变化规律是由简到繁，由慢到快，以至高潮。第四阶段送神舞与第一阶段相似，音乐较为简单，常用曲调只有两、三首，音调优美，节奏舒缓，舞蹈动作比较见解，以摇曳身体或进退等动作为主。在女萨满主持的仪式中，还有一种“查干额利叶”舞蹈，即白海青舞，萨满身着白色长袍，两手持白绸巾，由慢到快，模仿白海青的各种动作神态，忽而双臂轻舒、绕场迅跑，如白海青展翅飞翔，忽而双手反叉，膝行卧鱼，似白海青啄理羽毛。另外在布里亚特蒙古地区还有熊舞。“布利亚特之萨满能模拟借宿于各种动物体中之精灵，当模拟熊时其动作即与熊完全一致。四足匍匐，而口嗅列席之人。全身起立以手拟熊掌之叩击状。若有人以布片投拂其身，则可立激其怒而袭持布片之人，将该人按倒于小舍入口之门坎上,作啮咬状。” 另外，在科尔沁地区的安代舞的发展历史中，可以看到博舞向民间舞转化的痕迹。目前关于安代起源的说法有十几种，我们比较倾向于安代起源于原始萨满的说法，因为这两者都要通过萨满的仪式将邪祟从人们的生活中赶走，在蒙古地区的安代大体分为治疗妇女魔鬼附身的“阿达安代”、治疗妇女不育的“乌如嘎安代”、“驱鬼安代”、“求雨安代”等。人们一般把安代舞分为古老的、中期的、近代的，这三个时期的演唱内容基本相同，形式略有差异。古老安代的程序为1、准备，由萨满指挥，在牛皮纸上画狗国国王牵着一匹大马，马背上坐着三鸢公主的画像。做一双鞋，用绳子拴在两个树中间。远处用秫秸和纸扎成房子，下面挖一个坑。2、赞鞭，萨满手持宝剑或单鼓，各手持“五鸢鞭”，二人上场，皇太后有两人扶侍坐在凳子上，不断敲鼓、镲，歌手唱《赞鞭》。3、劝慰，歌手唱《合珠列》，不见效就唱《波热》等劝慰歌。4、赞茶，歌手唱《赞茶》，让病人喝水。5、高潮，病人喝过茶，精神振作，舞步轻盈，绕场加快，全场欢动，歌舞进入高潮，歌手改唱《都冷张》。6、套房子，歌舞至病人及其他参加这精疲力竭，萨满进入收场，萨满和歌手经病人领到纸房子前，唱《额耶楞》，套房子。7、结束，由萨满指挥病人扑倒在纸房上，将画像送到纸房前，同撕纸凤凰及纸房一齐烧掉。近期“阿达安代”的程序为：1、准备，萨满和病人亲友商定时间和规模，时间多在夏锄之后、秋收之前，短则七天，长则二十一天，最长可达四十天，随后在村边选方圆二十一双步场地，翻土三尺左右，铺上杂草或马粪，加盖湿土踩实，增强弹性。正中竖车轴，谓之修场。2、开场，由两个俊俏的男青年搀扶病人入场，坐车轴旁长凳上，头发向前披散遮面，双手合掌，拈一柱香。众人合成圈，萨满与歌手上场赞鞭、劝慰，歌手左右手叉腰，右手在胸前上下甩动。示意病人抬起头，或双手同时向身体两侧、两腿中间甩动，从病人头发缝隙中察言观色，询问病源，并一直唱着。3、高潮，病人开始说话，开始起舞，歌手继续唱着，越来越多的人形成几个场子，出现“争场”对歌局面，众人手拉手围成圈，顿足踏步，不然病人被另一个场子吸引走，歌手追随病人在人群中钻来钻出。4、收场，将扎好的纸房子和纸人烧掉，在三叉路口挖一个三角形的坑，放入五谷杂粮和病人需要的东西。 从上面的描述可以看出，安代越来越从一种萨满活动演变成广场艺术活动。传统的安代由萨满主持仪式，歌手和擅长安代演唱的男人舞蹈，病人跟随，众人围观，在高潮时呼喊助威，并逐渐由伴唱发展到顿足伴舞，后来，参加安代的人多了，唱调和曲调也丰富起来，出现对歌、争场的活泼气氛时，舞者的动作越来越激烈，参与者越来越多，载歌载舞的成分不断增加，几乎成为娱乐舞蹈。传统安代的法器是歌手的领舞铃鞭，后来参加者效仿灵鞭的舞动，甩起了手帕、腰带、袍襟以至绸巾，在从传统到近代的过程中，安代舞蹈动作也改变了早期仅以“踏足、顿足和甩巾”为主的简单状态，揉进了蒙古族舞蹈中肩的动作和韵律，增加了“向前冲跑”、“凌空吸腿跳”、“双臂抡绸”等。 当然，应该看到，即使是科尔沁地区的萨满舞蹈也在一定程度上吸收了一些喇嘛教文化。关于这一点可以从科尔沁博得祈祷词上看到，词中有向活佛、佛爷、班禅、达赖、喇嘛、经书、喇嘛庙、雍和宫、佛祖、佛教三宝等祈祷，不过有意思的是，这些神灵基本都只出现在请神阶段，萨满主要是通过几次来呼唤他们，却很少用舞蹈来表现他们。在萨满关于畜牧保护神吉雅其的赞词和火神的祭词中都有佛教的气息。这些材料都显示了喇嘛教文化对于萨满舞蹈的影响。 三、蒙古族传统萨满舞蹈（博舞）的现代际遇 《清实录》宣统政纪卷二八，宣统二年十二月寅条一记，内蒙古宾图旗的郡王棍楚克苏隆已经奏请清廷“取缔宗教，以祛迷信”。而在蒙古领导阶层中，也已经有人逐渐的脱离原来的信仰，转而采取了反对的态度。不久由于学校的建立，风气渐开，新兴的知识分子更是以反宗教，反封建的领导者自居，而把蒙古民族之所以衰弱的原因，都加在宗教之上。由此导致了新与旧，革新与保守，反教与保教的对立。 在这场冲突中，由于佛教在蒙古高原上居于统治地位、又与政治权力之间建立了密切的联系，因此，在这场反教与保教的斗争中，佛教首当其冲。与佛教的不同，萨满教主要处于民间状态，既没有严密的组织、系统的教义和固定的宗教场所，又没有多少政治特权，而其影响的社会阶层又主要是农牧民，因而在蒙古高原的现代历史早期，萨满文化普遍流行在后来的文化变迁中；蒙古高原出现了一定程度的宗教空白和知识空缺，与此同时，现代政治制度、医疗与教育体系和社会结构尚未发挥有效的作用。在这种背景下，人们需要一些宗教文化来解决自己的生存问题，民间萨满教在一定程度上满足了普通人的需要，因此，在蒙古社会政治和文化的现代转型早期，民间萨满教活动并没有受到多大的冲击。甚至在清朝末年到二十世纪中期，萨满教在蒙古高原部分地区还颇有重新活跃之势。 新中国成立后，取缔了萨满教活动，应该说，这次萨满教的铲除是相当彻底的。之所以能够如此，有几个方面的原因：一是新中国是按照现代政治体制来设计行政管理体制，这样政治权力就能有效地渗透到地方层面，这为取缔萨满活动提供了政治制度的保证；二是国家在蒙古高原地区进行了大规模的现代教育、医疗和其他知识的传授，这为现代知识在蒙古高原地区的传播创造了强有力的基础，这在一定程度上削弱了萨满教活动的传统知识基础，尤其是新中国成立后所推行的乡村医疗体制建设，有力地削弱了萨满活动的基础；第三，蒙古社会的经济制度发生了变化，集体经济逐渐成为主要的形式，这就将所有的人都纳入到统一的社会生产和社会管理中，其结果是人们的许多活动都处于管理之中，从而基本清除了萨满教活动的社会基础；第四，现代国家是以理性文明为自己的哲学基础，这与萨满教的非理性信仰完全是两种世界观，因此，当现代政治、社会、经济和文化体制取得权威的地位时，萨满教文化也就失去了其统协社会的作用，它或者成为历史研究对象，或者只是偶尔的活动。 但是，现代国家是建立在民族文化认同的基础上的：一方面在同其他国家的关系中，国家要强调民族的独特性，这决定国家需要突出自己的文化传统和文化特性，另一方面在国内，国家要形成社会成员的认同，而形成认同的一个关键要素就是自己的历史与文化，因此，国家必然要大规模的收集、整理、改造传统文化，以表明自己民族的独特性为人民提供文化认同。再加上我国又是多民族的国家，尊重民族文化传统和特色是形成国家统一的基础之一，这决定了国家将加大蒙古地区传统文化的整理力度，其中自然包括对萨满教文化遗产的搜集整理。 上述取缔萨满教活动和保护传统文化之间看似冲突的关系，在现代民族文化中发生这样的冲突，出现这种情况的原因在于：一方面，将萨满文化仅仅作为文化现象被加以保存与研究，而取缔其作为宗教、政治和社会实践的功能，这样人们可以收集、整理甚至传播萨满文化的一些传统，或者加以新的创造，以使萨满文化得以传承下去，如对萨满音乐、舞蹈、神话、文学等的建设在解放后就取得丰富的成果；另一方面，人们使用“精华和糟粕”理论来评价、分析、选择萨满文化遗存，将萨满文化中宗教的、政治性的成分作为统治阶级的糟粕，而把其艺术等方面的文化成就视为民间文化遗产、是可以为人们服务的精华，这样就将部分萨满文化保存下来了。 以上所描述的蒙古萨满文化现代遭遇决定了萨满舞蹈在现代社会中的存在，具体说，萨满舞蹈作为萨满文化的一个组成部分，其宗教功能在现代社会中因遭遇理性文化和现代社会制度而逐渐丧失了，但其作为艺术和民族传统的积淀成分却在现代社会中通过整理、教育、创作、表演等形式而获得发展，并从广场形式走向了舞台艺术、从农牧区走向了城市空间中、从蒙古东部地区走向了全国乃至世界。同时，经过各种力量的共同努力，一些萨满舞蹈也开始以多种形式参与到现代蒙古舞、乃至于我国民族民间舞蹈体系的建设中，成为中华民族艺术宝库中一个富有特色的成分。由此，蒙古族和其他民族艺术家就在传统萨满舞蹈基础上创造了大量富有特色的现代蒙古舞。 二十世纪八十年代以来，萨满文化的境遇在蒙古东部地区又经历两次变化。一次是随着中国经济体制改革的发展，集体经济形式开始解体，农村基层政权的建构也开始发生转型，这为萨满活动在农村地区的重新出现提供了社会基础，与此同时，农村的医疗制度建设和有组织的文化活动也几乎处于停顿，乃至于衰退的境地，尤其是医疗费用的攀升使得人们难以承受现代医疗，再加上牧区过于广大、人口稀少，治病求医非常不方便，由此使得具有治疗功能的萨满活动又成为一些人的需要。二十世纪九十年代，文化搭台又成为经济建设和地方政府活动的一个重要内容，这一方面促使地方政府有组织地发掘、利用具有地方特色的文化，另一方面又促进了地方文化向经济资源的转化，再加上文化经济发展，于是萨满文化、包括萨满舞蹈不再是一种落后的遗存，而是一种具有相当市场开发潜力、并且是任何地方都无法复制的文化产品，一些地方政府更是组织一些萨满活动，当然，这些萨满活动不再具有原始萨满活动的宗教意义，而更多是作为一种文化活动来开展。总之，以上的变化使得萨满又在一定程度上在牧区流传起来。据笔者在科尔沁地区采访，在今天的科尔沁地区，萨满文化不仅没有衰落，反而有许多年轻人去学习萨满知识，其目的主要是谋生而不是信仰。上述的变化也为萨满舞蹈的搜集和创新提供了条件。应当说，作为一种具有特色的民族文化，萨满文化和萨满舞蹈还会存在下去，并有可能挖掘、整理出比目前更多的东西来。 另一方面，萨满教信仰为一种多神信仰，即“万物有灵”。其信仰几乎囊括了处于不同历史发展阶段上的各个民族原始信仰体系中最古老、丰富的内容。诸如天地山川、日月星辰、风雨雷电、飞禽走兽、草木鱼虫等等自然界的诸多事物和现象。在历史的发展过程中，虽有少量被崇拜的对象被赋予了神的地位，被顶礼膜拜，但其中的大部分仍然因其来自人们对大自然的原始信仰而保持着平易的自然风貌，人们对其敬而不远。蒙古族把大地之神看作是“万物起源之母”。对山的信仰与崇拜十分古老，在北方少数民族中影响巨大民间传说里，崇山峻岭往往是全人类和民族起源的发祥之地。对圣山的向往和推崇和对祖先及其灵魂的信仰与崇拜结合在一起，形成了后世对“山神”的信仰与崇拜。火在北方各民族的信仰里通常同女神联系在一起；而水则被看作是宇宙初始的形态，同时是生命的源泉。因此，不可亵渎、毁坏上述的一切；一切都是神的赐予，要真心地满足于神的赐予。这种理念与中华传统文化中儒家所倡导的“中庸”和道家所倡导的“无为”异曲而同工，是古人智慧与善良的具体体现。

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:58:59

参考文献 白翠英等：《科尔沁博艺术初探》，内部资料，1986年。 2《蒙古族舞蹈艺术》，中国文联出版社，1999版。 3 张久和：《原蒙古人的历史――室韦―达怛研究》，高等教育出版社1998年版。 4内蒙古社科院历史所《蒙古族通史》编写组《蒙古族通史》，民族出版社2001年版。 5王宏刚等：《萨满教舞蹈及其象征》，辽宁人民出版社2002年版。 6张碧波、董国尧：《中国古代北方民族文化史.专题文化卷》，黑龙江人民出版社1995年版。 7孟慧英《中国北方民族萨满教》，社会科学文献出版社2000年版。 8[德国]海西希等《西藏和蒙古的宗教》，天津古籍出版社，1986年版。 9 [波斯]施拉特《史集》第1卷2分卷，于大钧等译，商务印书馆， 1983年版。 10 盖山林：《巴丹吉林沙漠岩画》，北京图书出版社1997年版。 11王邦秀主编《2000年宁夏国际岩画研讨会文集》，宁夏人民出版社2001年版。 12汤惠生、张文华著的《青海岩画――史前艺术二元对立思维及其观念的研究》，科学出版社2001年版。 13盖山林、盖志浩《中国面具》，北京图书馆出版社，1999年版。 14卡西儿：《语言与神话》三联书店1988年版。 15张光直：《考古学专题六讲》，文物出版社1986年版。 16周林生等编：《世界面具艺术》，人民美术出版社1994年版。 17苏日巴达拉哈《蒙古族族源新考》，民族出版社，1986年版。 18胡其德：《蒙古族腾格里观念的演变》，见<a href="http://mys98.yeah.net/" target="_blank" >http://mys98.yeah.net</A>。 19有人认为从蒙古先民一直到当代蒙古民族的博文化和博舞没有发生多大的变化，其立论的依据是民间留存的蒙古博文化神话性质和舞蹈形态的相对稳定的传承，如果单丛博舞的形态上看，这种看法有一定的道理，但是不够全面，它忽视了几个问题，即博的文化地位的变迁、博得社会功能变化、博文化语言的象征意义的变化以及非民间博文化的性质变迁等。从本文的梳理来看，这种历史结论过于偏颇。 20马克思《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社。 21策?达木丁苏隆编译：《蒙古秘史》，谢再善译，中华书局1956年版。 22乌恩：《哲学、宗教学视野中的蒙古萨满教》，《内蒙古社会科学》1995年第6期。 23赛因吉日嘎拉?沙日勒岱：《成吉思汗祭奠》，内蒙古人民出版社，1987年版。 24荣苏赫主编：《蒙古族文学史》，辽宁人民出版社，1994年版。 25秋浦主编：《萨满教研究》。上海人民出版社，1985年版。 26乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社1985年版。 27乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年版。 28刘桂腾《清代宫廷满洲乐舞及其礼乐观念》长春人民出版社1999年版。 29达力扎布：《明清蒙古史论稿》，民族出版社， 2003年6月版。 30斯钦巴图：《江格尔与蒙古族宗教文化》，内蒙古大学出版社，1999年版。 31道森编：《出使蒙古记》，吕浦译，中国社会科学出版社，1983年版。 32《鄂尔多斯风情录》，中国旅游出版社，112页，1987年版。 33乌力吉巴雅尔：《蒙藏关系史?宗教传》，西藏人民出版社、外语教学与研究出版社， 2001年版。 34额尔德木图：《科尔沁文化史》，内蒙古人民出版社，440页，2002年2月版。 35[波]尼斡拉滋：《西伯利亚各民族的萨满教》，转引自乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社，33页，1985年8月版。 36见哲里木盟文化志编纂委员会《哲里木盟文化志》《安代研究四十年》内蒙古人民出版社等1999。 37纪兰慰、丘久荣主编的《中国少数民族舞蹈史》中央民族大学出版社1999年。 38中国民族民间舞蹈集成编辑部《中国民族民间舞蹈集成?内蒙古卷》。内蒙古文学出版。 39莫德格玛《诗、乐、舞韵》、《蒙古族舞蹈艺术》。中国青年出版社2000年10月版。 40《元史》《蒙古秘史》《蒙古黄金史》《多桑蒙古史》等。 41白翠英《安代研究四十年》，

boohai · 发表于 2005-11-6 09:35:52

cham haraih gej uunig yarij baiga yuu?

黄金骑射手 · 发表于 2005-11-9 01:10:41

好文！顶一个~~~先看了一段。留个名~

路人甲 · 发表于 2005-11-14 13:19:50

是不是太长了没人看

路人甲 · 发表于 2005-11-5 23:47:50

蒙古族萨满舞（博舞）的历史变及其现代际遇　

作者：梅雪

内容提要


  本论文主要由绪论、蒙古族萨满舞(博舞)的起源、蒙古族萨满舞的早期形态、蒙元以来萨满舞(博舞)的礼仪化、萨满舞(博舞)的佛教化、科尔沁地区蒙古族传统萨满舞(博舞)的现代际遇六部分构成。以历史文化学的视角，考证并梳理了蒙古族萨满舞(博舞)的历史发生、转型、变迁及现代化改造的过程。同时对蒙古族博舞史做了一个小结性思考。将博舞进行挖掘、整理并研究,不仅丰富中国少数民族舞蹈史的内容，而且也是对中国少数民族活态文化的一次抢救作业。


  关键字：蒙古族萨满舞(博舞) 历史文化形态

Abstract


This dissertation consists of six parts including introduction, the origin of Mongolian Shaman(Bo)dance, the original form of Mongolian Shaman(Bo)dance, the etiquette of Mongolian Shaman(Bo) dance after Yuan Dynasty of the Mongolia, the Buddhistization of Mongolian Shaman(Bo)dance, and the modernization of traditional Mongolian Shaman(Bo) dance in Keerqin. The author of this dissertation tries to investigate and comb the process of historical beginning, transformation, modernization construction of the Mongolian Bo from a perspective of historical culture, at the same time, draws a thought-provoking conclusion to the history of Mongolian Bo dance. Therefore, the exploration, investigation and study on the Mongolian Bo dance can not only rich the content of dance history of the minorities in China, but also save the living culture of the minorities in China.

   key words: Mongolia Shaman(Bo) dance History culture Form


蒙古族萨满舞（博舞）的历史变迁及其现代际遇


绪论


第一章蒙古族萨满舞（博舞）的起源
   一、蒙古族起源考
   二、蒙古族萨满文化起源考
   三、蒙古族早期萨满文化的形态
   四、蒙古族萨满舞蹈起源考


第二章蒙古族萨满舞（博舞）的早期形态
   一、蒙古族早期萨满舞蹈（博舞）形态
   二、蒙古族早期萨满舞蹈（博舞）特征


第三章蒙元以来萨满舞（博舞）的礼仪化
   一、蒙古族国家形成时期的礼仪化趋势
   二、蒙古族国家形成时期的萨满舞蹈（博舞）的礼仪化
   三、元帝国时期萨满文化的礼仪化改造
   四、元帝国时期萨满舞蹈（博舞）的礼仪化改造

第四章萨满舞（博舞）的佛教化
   一、蒙元时期佛教对萨满舞蹈（博舞）的影响
   二、北元以后佛教与萨满教的冲突
   三、佛教文化对萨满舞蹈（博舞）的大规模改造


  第五章科尔沁地区蒙古族传统萨满舞（博舞）的现代际遇
   一、科尔沁地区蒙古族传统萨满舞蹈（博舞）得以保持的历史原因分析
   二、科尔沁地区蒙古族萨满舞蹈（博舞）的流传
   三、蒙古族传统萨满舞蹈（博舞）的现代际遇

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